Невеста студента Певцова

По жанру фильм является «бытовой драмой из студенческой и помещичьей жизни»[1]. Фильм снят по пьесе А. Вознесенского с претензией на социальную проблематику, но, по мнению некоторых киноведов, представляющей собой банальную мелодраму о «несчастной любви бедного студента» к «невесте с прошлым»[2]. Сюжет описан в журнале Сине-фоно (1916, № 19–20)[3].

К студенту Сельскохозяйственного института Василию Певцову неожиданно приехал из провинции его отец, небогатый овдовевший чиновник. В Москве он встретил приятеля помещика Дунаева, приехавшего забрать на праздники свою дочь-курсистку Катю. Дунаев приглашает Певцовых в гости. Студент Певцов влюбляется в Катю Дунаеву.

Катя получает телеграмму и уезжает в Москву на два дня к якобы заболевшей подруге. После её возвращения Василий просит девушку стать его женой. Катя признаётся, что ездила не к подруге. Около года она является содержанкой богатого студента Крындина, который знает её под вымышленным именем Мариэтт.

Певцов не отказывается от невесты, но и Крындин не хочет отпускать свою Мариэтт. Крындин едет к отцу Кати и рассказывает обо всём. Певцова он характеризует как авантюриста, которого даже позор невесты не останавливает от погони за её приданым. Потрясённый отец выгоняет Катю вместе с женихом из имения.

В ресторане Катю оскорбляет инженер, принимающий её за прежнюю Мариэтт, подругу Крындина. Отец Певцова, узнав из письма Дунаева, о происшедшем, памятью покойной матери заклинает Васю не жениться. Певцов не выдерживает и два дня бродит в сомнениях по городу, не встречаясь с невестой. Катя страдает и совершает самоубийство.

Известный критик В. Туркин в журнале «Пегас» назвал фильм в числе лент, которые «могут выдержать какое угодно сравнение, и даже научить кой-чему новому иностранных фабрикантов лент»[4][5]. Он относил эту бытовую драму к числу лучших фильмов режиссёра Бауэра[6].

Сценарист А. Вознесенский неодобрительно отзывался о работе режиссёра, по требованию которого несколько часов искали устраивающие его канделябры с эмалью, однако бедного по сценарию студента (это было важно по идее пьесы) начали снимать в дорогом сюртуке[7][6]. «Моему авторскому вмешательству, — писал он, — понадобился максимум энергии, чтобы предотвратить художественную катастрофу и отложить съёмку»[8][6].

Советский критик Е. С. Громов приводил достаточно пространную цитату описания одной из съёмок фильма «Невеста студента Певцова» склонного к теоретическим обобщениям А. Вознесенского:

«Первая сцена для съёмки назначена была в 10 часов утра. Промаялись до 2 часов дня — всё ещё не начинают. Спрашиваю, в чём дело? Бауэр не хочет ставить в зале помещичьего дома тех канделябров, которые ему привезли. Требуют каких-то других, с эмалью. Рыщут по городу в поисках таких именно канделябров… В половине четвертого приглашают в павильон… Вызывают из уборной Хмару, артиста, игравшего студента Певцова. Он выходит — и я чувствую себя близким к обмороку; бедный рубашечный студент (это было очень важно по идее пьесы) выходит в отлично скроенном сюртуке на белой подкладке. В чём дело? — Это ничего, отвечает Бауэр… Моему авторскому вмешательству понадобился максимум энергии, чтобы предотвратить художественную катастрофу и отложить съёмку… В то время как вся идеологическая структура пьесы строилась на противоположении двух образов — студента рубашечного (Хмара) и студента-белоподкладочника (Полонский), — режиссёр, задержавший исполнителей и рабочих на много часов, чтобы найти какие-то канделябры с эмалью, не мог разыскать простую тужурку… Таково было обычное невнимание режиссёра не только к изощренным деталям человеческой психики на экране, но даже к примитивным признакам образа…»[7][9].

Эта цитата положила начало советской киноведческой традиции рассматривать Бауэра как декоративиста-формалиста[8][10]. «Вознесенский начал, подхватили другие, — досадовала киновед И. Гращенкова, — и потянулись долгие десятилетия непонимания существа и значимости вклада Евгения Бауэра в русское и европейское киноискусство» [11]. Тот же Громов почти полвека спустя отвечал Воскресенскому, что «он усматривал один лишь снобизм и эстетизм там, где рождалась новая эстетика».

Сегодня мы не в состоянии судить о мотивах, побуждавших режиссёра заботиться только о канделябрах, а не о тужурке. Но аффектированные возмущения Вознесенского нам не кажутся особенно серьёзными. Никакого глубокого «идеологического» содержания в его пьесе, по которой он написал сценарий, не было. Это банальнейшая, приправленная либеральной фразеологией мелодрама о «несчастной любви бедного студента» к «невесте с прошлым». Страсти и чувства героев вычурны и пусты. И, возможно, было гораздо честнее и логичнее превратить героя в небогатого белоподкладочника, чем оставлять его бедным демократом. А канделябры были действительно важны… Эстетика выразительно снятой вещи, которая на экране смеялась, говорила, страдала, то есть делала то же самое, что и актёр, иногда даже лучше[2].

Евгению Громову вторила киновед Нея Зоркая:

«Ходили рассказы о том, как в поисках каких-то необходимых ему канделябров с эмалью он мог на несколько часов задержать съёмку. Речь идет не об исторической и музейной точности, к которым Бауэр был равнодушен... Канделябры именно такой формы и орнаментики, по-видимому, входили в задуманную постановщиком изобразительную композицию. Бауэр был адептом экранной Красоты»[12][13].

Вместе с тем игравшая в фильме актриса Вера Юренева в своих воспоминаниях высоко оценивала актёрскую и режиссёрскую работу.

Подкупающая внешность, тщательная разработка роли и глубина правдивых чувств в роли студента Певцова показали Хмару как тонкого актёра. Режиссёрскую манеру работать [над фильмом «Невеста студента Певцова»] можно определить более артистической, по сравнению с работой Чардынина. Бауэр, между прочим, ввёл музыку во время съёмок. Отличный специалист исполнял созвучные по настроению и ритму произведения лучших композиторов[14].

• Вознесенский А.С. Искусство кино. — Киев, 1924. — С. 95—96. — 180 с.
• Вишневский В.Е. Художественные фильмы дореволюционной России. — М.: Госкиноиздат, 1945. — С. 106. — 194 с.
• Громов Е.С. Декоративное мастерство Евгения Бауэра // Вопросы киноискусства: ежегодный историко-теоретический сборник. Выпуск 17. — М.: Наука, 1976. — С. 285—303. — 320 с.
• Громов Е.С. Родословная новаторства // Искусство кино. — 1982. — № 9. — С. 113—127.
• Зоркая Н.М. «Светопись» Евгения Бауэра // Искусство кино. — 1997. — № 10. — С. 77—93.
• Юренева В. «Неужели действительно так было?» // Киноведческие записки. — 2004. — № 66. — С. 263—280.
• Гращенкова И.Н. Кино Серебряного века. Русский кинематограф 10-х годов и Кинематограф Русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов. — М., 2005. — С. 256. — 432 с.
• Зоркая Н.М. История советского кино. — СПб.: Алетейя, 2005. — С. 61. — 544 с.
• Короткий В.М. Операторы и режиссёры русского игрового кино. 1897—1921. — М.: НИИ киноискусства, 2009. — С. 40, 45. — 430 с.