Мотет

Мотет возник в XIII веке во Франции, вероятней всего, из подтекстовки клаузул школы Нотр-Дам. Название «мотет» стали относить к вокальным произведениям, в которых мелодия григорианского хорала (тенор) полифонически соединяется с одной-двумя другими мелодическими линиями (дуплум и триплум). Произведения такого рода стали называться мотетами, когда словесный текст (обозначаемый словом mot) начали переносить в дуплум (называемый поэтому мотетусом), то есть в голос, который ранее просто распевался. В XIII в. мотеты были, как правило, многотекстовыми (иначе их называют политекстовыми), то есть в разных голосах распевались разные тексты, как церковные, так и светские, в том числе на двух разных языках, а именно на латыни и на старофранцузском.

Трёхголосные политекстовые мотеты, которые содержат два разных текста, именуют «двойными мотетами»; чётырёхголосные с тремя разными текстами — «тройными». Поскольку тенор (первоначально заимствованный из григорианского хорала, позже часто из светского «общеизвестного» песенного репертуара) в рукописях не подтекстован (записан только его инципит), полагают, что его исполнение поручалось музыкальному инструменту[1].

Французский мотет Ars antiqua, возможно, был первым в истории универсальным жанром, музыкой церковной и светской одновременно. Исследователи полагают, что его исполняли «при дворе, в соборе и в университете»[2]. В светской и университетской среде исполнялись любые мотеты. Для церкви, разумеется, годились мотеты только на духовные тексты, содержащие библейские парафразы, молитвенные обращения к Деве Марии и т. п. Кроме того, исключительная техническая сложность мотета вряд ли могла восприниматься «на слух» в рядовом приходе; церковные мотеты приурочивались к большим праздникам и историческим событиям, они исполнялись для просвещённой паствы в капеллах кафедральных соборов (как, например, Нотр-Дам-де-Пари), или в небольших церквах, «зарезервированных» под свои нужды аристократией.

Наиболее значительные образцы мотета Ars antiqua содержатся в Бамбергском кодексе и Кодексе Монпелье; в большинство своём эти мотеты анонимны, по имени известны Пьер де ла Круа и Адам де ла Аль. В первой половине XIV века мотеты писал Филипп де Витри. Крупнейший автор мотета периода Ars nova — француз Гийом де Машо. Для Машо мотет был своеобразной творческой лабораторией, в которой он ставил изысканные композиционные эксперименты, в том числе в области изоритмии. Сохранилось несколько десятков анонимных мотетов Ars nova, также преимущественно французских (для итальянской профессиональной музыки XIV века мотеты несвойственны).

Для идентификации политекстового мотета Ars antiqua и Ars nova приводят инципиты текстов в порядке триплум, мотетус (дуплум), тенор[3], разделяя их косой линией («слэшем»). Например, ссылка на мотет Машо Lasse! Comment oublieray / Se j'aim mon loyal ami / Pour quoy me bat mes maris? означает, что триплум начинается словами Lasse! Comment oublieray, мотетус — Se j'aim mon loyal ami, тенор — Pour quoy me bat mes maris? («отчего меня бьёт мой муж», основа мелодии тенора — популярная во Франции песенка). Следует также иметь в виду нестабильную орфографию текстов (особенно старофранцузских) в нотных рукописях, поэтому нередко орфографические варианты любители средневековой музыки принимают за разные мотеты, в то время как они относятся к одному и тому же музыкальному произведению.

В отличие от средневекового, ренессансный мотет писали только на духовный текст на латинском языке, единый для всего произведения. Однако и в этой форме сохранялась неодновременность распева текста в разных голосах — чаще всего это являлось результатом широкого применения имитаций, и подобная особенность стала характернейшим признаком жанра мотета вообще. Сборники мотетов со второй половины XVI века часто назывались «духовными песнями» (Cantiones sacrae), как, например, сборники Климента-не-Папы, Бёрда, Джезуальдо и многих других «мотетных» композиторов.

Так называемые «духовные мадригалы» (итал. madrigali spirituali) эпохи Возрождения, например, Палестрины, Лассо или Монтеверди, с точки зрения техники композиции — те же мотеты, но сочинённые на итальянские (а не на латинские) тексты. Стилевая модель итальянского духовного мадригала в конце XVI и в первой половине XVII веков распространилась за пределы Италии. Пример духовных мадригалов, написанных по итальянской модели, но с текстами на родном языке —— сборник Шейна «Израильский источник» («Israelis Brünnlein», 1623).

В эпоху барокко, когда большое распространение получили инструментальные жанры, роль мотета перешла к кантате, то есть к вокально-инструментальной форме. Однако и чисто вокальный мотет продолжил своё существование. Пышные мотеты (в том числе, с аккомпанементом инструментов) сочинялись к разного рода торжествам, и среди их авторов были крупнейшие мастера эпохи, в том числе, Ж.Б. Люлли, М.А. Шарпантье, Ж.Ф. Рамо и И.С. Бах.