Добротворский, Сергей Николаевич

Сергей Николаевич родился в Ленинграде, в семье начальника отдела кадров Ленинградской студии телевидения Николая Петровича Добротворского. Окончил школу № 2 в 1976 году. После школы он поступил на театроведческий факультет Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии имени Н. К. Черкасова. Здесь же окончил аспирантуру, получив степень кандидата искусствоведения (1987). Добротворский преподавал в Петербургской академии театрального искусства и в институте киноинженеров, читал лекции в Америке. С 1982 по 1984 годы служил в армии.

Умер 27 августа 1997 года в Санкт-Петербурге от передозировки героина. Похоронен на Смоленском православном кладбище.

Карина Добротворская, вторая жена Сергея Добротворского, вспоминала в своих мемуарах «Кто-нибудь видел мою девчонку? 100 писем к Сереже»: «…я знаю, что в чьей-то героиновой квартире рядом с тобой был Вилли. Ох, как же я его всегда ненавидела, как выдавливала из твоей жизни, как охраняла тебя от этого липкого разложения! Знаю, что ты любил и жалел его, но я как будто чувствовала, что именно он протянет тебе этот смертельный шприц. Ты попросил вторую дозу. Тебя отговаривали, но ты сказал, что знаешь, что делаешь. Якобы ты произнес мое имя — это потом повторяли те, кто считал твою смерть самоубийством. Не знаю. А может быть, ты просил эту дозу, не думая о том, что она будет смертельной. Ты просто хотел пойти немного дальше, заглянуть во входное отверстие, посмотреть, что же все-таки там. То, что там, тебе было уже интереснее того, что здесь».[1]

Совместно с М. С. Трофименковым и Л. В. Поповым создал театр «На подоконнике» (1984—1987), где был режиссёром спектаклей «Последняя женщина Дона Хуана», «С днём рождения, Ванда Джун».

Участник группы параллельного кино «Че-паев» (1986), созданной в 1984 году молодыми независимыми режиссёрами, работавшими на 16-мм дешёвой технологии и на видео VHS, объединившимися для популяризации собственного творчества первоначально в виде частных показов на квартирах.

С 1986 года Сергей Николаевич работал в научно-исследовательском отделе ЛГИТМиКа (ныне — РГИСИ). С 1990 года являлся членом редколлегии журнала «Сеанс», а с 1994 года работал кинообозревателем газеты «Коммерсантъ-daily».

С 1996 года он являлся председателем Гильдии киноведов и кинокритиков Санкт-Петербурга, от этой же гильдии в 1997 году получил премию.

В 1997 году на канале ОРТ вёл несколько выпусков программы «Линия кино», которая в 1999 году была закрыта.

Режиссер Алексей Балабанов: Я всегда говорю: если не знаешь, то позвони, а то получится как у Добротворского, у которого всегда полно ошибок…»[2]

Публиковался в научных сборниках ЛГИТМиКа и РИИИ; в журналах «СинеФантом», «Сеанс», «Искусство кино», «Киноведческие записки», «ОМ», «Premiere» и др.; в газетах «Коммерсантъ-daily», «Литературная газета» и т. д. Автор сценария фильма «Упырь» (1997), соавтор сценария фильмов «Никотин» (1993), «Дух» (1998).

Данная работа Сергея Добротворского посвящена исследованию смен тенденций и парадигм в истории кино. В своём рассуждении Добротворский вводит новые понятия в теорию кино, которые определяют целые эпохи развития кинематографа. В первой части своей работы критик делится соображением: кино 1980-1990-х годов пользуется художественными приёмами, характерными для телевизионных реклам. Это связано с тем, что кино открывает новое поле для своего оформления, где зритель воспринимает кинопродукт не только через орган зрения, но и осязательно, то есть «на ощупь»[3]. Особенность телевизионной рекламы состоит в том, что она через крупные планы, приятную музыку и громкие лозунги разрывает дистанцию между собой и потребителем. Рекламируемый объект трансцендируется и становится для человека осязаемым. Данная черта оказалась свойственна и кинематографу, который ранее находился лишь в собственных границах. Добротворский приводит в качестве примера «осязательного кино» фильм Дэвида Линча «Дикие Сердцем», который открывается сценой с зажжённой свечой. Огонь снят настолько крупно, что он так и норовит выйти за пределы экрана, чтобы зритель его почувствовал. Иной пример относится к аудиальной части кино: «Парк Юрского периода» Стивена Спилберга снят таким образом, что звук фильма не привязывается к кадру, а расходится по всему зрительному залу и вызывает эффект присутствия. Описав тенденции кинематографа, Добротворский ставит проблему: почему кинематографу потребовалось перейти границы своего обозначенного пространства?

Для исследования поставленной проблемы Добротворский вводит делёзианские понятия «кочевника», «мигранта» и «оседлого». По мнению Добротворского, зарождение кинематографа и его становление как вида искусства являлось определением киноязыка, «прощупыванием»[4]. Затем, по мере развития киноязыка, поле кино оформляется и становится суверенным. Кинематограф достигает статуса «оседлого» существования, поскольку многие правила и инструменты кино уже освоены. Однако у кино впервые появляется возможность репрезентировать реальность: показывать то, что есть. Ввиду такой особенности киноязык в 20-х и 30-х годах обретает способность диктовать «объективный» взгляд на мир. В середине 20-го столетия на фоне исторических событий меняется и подход к кино. Многие интеллигенты эмигрировали в США, где стало возможным отказаться от «абсолюта» киноязыка в пользу выражения субъективного выражения реальности. Киноязык в руках «мигрантов» стал не просто комплексом мифологем, отражающих мир, а способом выразить всё что угодно через кино. Именно в эту эпоху происходит обозначение поля вне кино: определение тех концептов и явлений, которые являются содержанием кинофильмов: открывается эпоха модернизма в кинематографе. Примером модернистского подхода для Добротворского являются «Персона» Ингмара Бергмана и «Восемь с половиной» Федерико Феллини: в данных фильмах разворачиваются авторские представление о мире, а также эти картины доводят киноязык до совершенства. Эпоха авторского кино кончается в тот момент, когда киноязык достигает своих пределов: «мигранты», освоив территорию кино, вновь становятся «оседлыми». По мнению автора, смена парадигм знаменуется картиной Энди Уорхола «Эмпайр». Данный фильм в себе самом уничтожает суть кинематографа, ведь он становится избыточным: небоскрёб, демонстрируемый в течение нескольких часов, не несёт в себе никакого смысла[5]. Кино уже неспособно на своей же территории рождать новые смыслы и совершенствоваться, что может привести к его стагнации. Таким образом, кинематограф расширяет своё поле и отчасти выходит из самого себя, пытаясь охватить различные сферы жизни, — так кино встаёт на «кочевой» путь своего развития.

• 1995 — премия Гильдии киноведов и кинокритиков России, премия им. М. Левитина
• 1997 — премия Гильдии киноведов и кинокритиков России

• Сергей Добротворский. Журнал «Сеанс».
• Энциклопедия отечественного кино