Группа F/64

Программа группы F/64 была связана с использованием натуралистических, документальных и модернистских форм в фотографии. Ее художественный метод был ориентирован на развитие прямой фотографии, поддержку стратегии документальной съемки и на формирование актуальных художественных стратегий, связанных с идеями модернизма. Деятельность группы рассматривают в рамках движения Нового ви́дения — последовательного обращения фотографии к новым экспериментальным формам.

В отличие от пикториализма[2], который был основным фотографическим течением на протяжении второй половины XIX и в начале XX века и который отдавал предпочтение размытому изображению[3], программа F/64 настаивала на преимуществе четкого кадра[4]. Группа обозначила новую художественную форму, построенную на документальной достоверности и принципиальной четкости изображения. Представители F/64 развивали программу, связанную с доскональным знанием фотографической техники[5][6][7]. Они исходили из принципиальной важности фотографической резкости, которую считали формой выражения документальной и художественной правды[8].

Ансель Адамс. Национальный парк Йеллоустоун. Между 1933 и 1941 годом.

Ключевой момент художественной программы F/64 — создание максимально четкого фокусного изображения, которое представители объединения считали признаком изобразительной и жизненной подлинности[9]. Особенность деятельности группы — объединение изобразительного метода, технических приемов и документальной программы. Специфика этой системы — использование изобразительного метода как идеологической платформы[1]. Реалистическое фокусное изображение как таковое считалось формой социальной критики[10][11] Искусствовед Екатерина Васильева обращает внимание, что «резкий фокус был декларацией идеологических и политических убеждений: от противостояния мещанскому пикториализму до представления о том, что реалистический кадр является носителем последовательной гуманистической программы и средством социальной критики»&[10] Некоторые представители движения были участниками марксистских кружков — например, Эдвард Вестон был участником «Клуба Джона Рида»[12] — группы, созданной для поддержки писателей и художников марксистского толка. Это было одной из причин, по которой в 1930-е годы деятельность группы вызывала подозрение в США, а фокусная (и реалистическая) фотография в целом считалась выражением социалистических идей[13].

Основная идея группы — стремление к достоверному изображению объектов, представление предметов в их натуралистических формах и документальное отображение мира. Представители F/64 полагали, что эта задача может быть реализована в резкофокусном кадре[8]. Эти, по сути, идеологические и прагматические задачи, стали платформой новой эстетики кадра. Новая изобразительная и техническая программа были положены в основу системы, где документальное видение приобрело художественный статус[14].

В 1932 году, к открытию выставки в Музее де Янга в Сан-Франциско, был написан манифест группы[4]. В частности, в манифесте говорилось, что участники движения «определяют фотографию формой искусства простым и прямым представлением с помощью чисто фотографических методов»[4]. Отмечалось, что группа демонстрирует произведения, которые поддерживают стандарт «чистой фотографии» — кадров, которые не используют идеи, техники или методы других видов искусств. «Участники группы F/64 считают, что фотография, как форма искусства, должна развиваться в направлении, которое задано условиями и ограничениями фотографической среды»[4]. Одновременно с этим подчеркивалось, что среди фотографов, чей стиль не совпадает с методом F/64, есть много выдающихся мастеров — высказывалась мысль о создании единого форума современной фотографии.

Эдвард Вестон. Белый ирис: портрет Тины Модотти. 1921. Не смотря на приверженность фокусному кадру, Эдвард Вестон известен и как пикториальный фотограф.

Неоднозначной темой остается вопрос отношения группы к пикториальной программе. Новое художественное объединение возникло на волне сопротивления пикториализму[26]. Участники F/64 не только настаивали на создании фокусного кадра, не похожего на размытое пикториальное изображение, но и полагали, что фотография в принципе не должна использовать идеи, темы и методы других видов искусств — в частности, живописи и графики[27]. «В то же время, произведения „пикториалистов“ обнаруживают преданность принципам искусства, которые непосредственно связаны с живописью и графикой», — отмечалось в Манифесте группы[4]. Многие начинания были предприняты как противовес действиям пикториалистов. Например, открытие галереи 683 было предпринято Уилардом Ван Дайком как очевидная антитеза галерее 291, основанной Альфредом Стиглицем в начале XX века в Нью-Йорке. Также как галерея 291, названная по номеру дома (Пятая авеню, 291), галерея 683 использовала в своем названии адрес, в котором располагалась. В своей работе «Фотография — не пикториальное»[28], опубликованной в 1930 году, Эдвард Вестон отмечает, что пикториальная фотография кажется ему жалкой имитацией плохого искусства[29].

В то же время, F/64 продолжили многие начинания, предложенные пикториальными фотографами. Группа считала фотографию художественной системой и рассматривала ее формой искусства. «Хотя Уэстон (как и Стренд), утверждал, что ему безразлично, является ли фотография искусством, в его требованиях к фотографии угадываются все романтические представления о фотографе как о художнике», — замечала Сьюзен Зонтаг[30]. В преемственности и противоречиях F/64 и пикториализма важно, что многие фотографы, входившие в состав F/64 или связанные с ней идеологически (например, Ансель Адамс, Имоджен Каннингем и Эдвард Вестон), начинали свою деятельность как фотографы-пикториалисты[31]. Несмотря на стилистические несовпадения, и пикториалисты, и представители группы F/64 рассматривали фотографию как художественный материал[32], стремясь обозначить ее как вид искусства. И пикториализм, и группа F/64 настаивали на художественной ценности фотографии.

Пол Странд. Уолл-стрит. 1915.

Деятельность F/64 часто рассматривают как манифест документальной фотографии. Стремление к четкому кадру представляют как выражение «подлинности» и «достоверности»[33]. Действительно, одним из пунктов программы группы было максимально точное непосредственное отображение мира[34]. Четкий кадр воспринимался публикой и фотографическим сообществом как источник, лишенный дополнительных манипуляций — такой метод казался выражением непосредственного ви́дения. Эта позиция имела этический оттенок: фокусная фотография казалась бескомпромиссной и более «честной» — в отличие от «приукрашенного» размытого кадра[35][33].

Тем не менее, многие исследователи обращали внимание на то, что резкий фокус также следует рассматривать как визуальный прием[36]. Как и в случае с пикториальной фотографией, где размытый кадр был частью художественной программы, отчетливый, резкофокусный отпечаток был частью изобразительной системы. Метод группы развивался на фоне интереса к фокусной и новой фотографии в фотографической среде. В этом смысле, F/64 была квинтэссенцией актуальных художественных идей своего времени. Тем не менее, в резкой фокусной манере пытались снимать многие мастера. Среди них — Пол Странд. Деятельность F/64 инициировала стремление к достоверности, натурализму и подлинности, которые с этого момента можно считать неотъемлемой частью смысловой программы фотографии[37]. На это, в частности, в своей книге «О фотографии» обращала внимание Сьюзен Зонтаг[38].

Представители группы F/64 обозначили принцип «чистой фотографии» и развивали его. Концепция «чистой фотографии» возникла в манифесте 1932 года — она предполагала отношение к технологии создания кадра как к самоценному процессу[39]. Понятие подразумевало интерес к технической стороне съемки и рассматривало снимок как автономную ценность. «Чистая фотография может быть определена как обладающая только теми техниками, композициями или идеями, которые не заимствованы из других видов искусств» — отмечалось в манифесте[39].

Одновременно, идея чистой фотографии предполагала восприятие любого объекта абстрактной формой. Примером этого метода можно рассматривать снимки Анселя Адамса и Эдварда Вестона. Ландшафтные виды Адамса и предметная съемка Вестона предполагали отношение к предмету как к абстрактному элементу. Основное значение в «чистой фотографии» приобретала не функция предмета, а его визуальные качества. Стремление к абстракции и авангардной форме сближало концепцию «чистой фотографии» с системой модернизма[40]. Фотографии аналогичного типа создавались такими мастерами как Альберт Ренгер-Патч, Ласло Мохой-Надь и Пол Странд.

Ласло Мохой-Надь. Паромная переправа, Марсель, 1929.

Принадлежность F/64 модернистской традиции — одна из проблем, которая обсуждается в связи с деятельностью и программой группы[26]. С одной стороны, ее представители настаивали на создании изображений документального и натуралистического толка, что связывало их работы с традицией реалистической живописи. Несмотря на то, что F/64 отрицали (по крайней мере, на уровне заявления)[41] необходимость соединения фотографии и живописной системы, стремление к документальному, предметному, натуралистическому, а в некоторых случаях — социально значимому находило свои параллели в традиции европейского реализма.

С другой стороны, принципиально важным для F/64 было новое визуальное качество изображения. Группа F/64 предлагала и развивала новую изобразительную программу, ориентированную на современное чувство формы и стиля — это позволяет рассматривать деятельность F/64 как новую художественную идеологию, соответствующую концепции модернизма[42]. Сьюзен Зонтаг замечала: «Абстрагирующий взгляд — особенно эффектно представленный в некоторых работах Стренда, Эдварда Уэстона и Майнора Уайта… стал возможен только благодаря открытиям художников и скульпторов-модернистов»[43]. Несмотря на реалистическую основу группа развивала новую изобразительную программу, пыталась создать новую концептуальную визуальную систему. В основе деятельности F/64 — концепт нового видения. Группа развивала универсальные на тот момент идеи новой фотографии. Сходные методы, построенные на использовании контрастного изображения, можно обнаружить в системе важнейших художественных направлений модернистского толка: метафизической живописи, сюрреализме, деятельности Баухауса, новой вещественности, магическом реализме.

Ансель Адамс. Яблоня в снегу. Йосемитский национальный парк. 1933.

Практически сразу деятельность F/64 была воспринята как важный художественный прецедент и вектор[44]. Реалистическая манера была важным изобразительным и идеологическим ориентиром для подавляющего большинства реалистических, документальных и натуралистических течений в фотографии ХХ века. В частности, снимки F/64 стали примером для мастеров Фотодепартамента Администрации по Защите Фермерских хозяйств[45]: Уолкера Эванса, Доротеи Ланж и Артура Ротштайна.

Деятельность группы заметно повлияла на развитие документальной идеи в фотографии в целом. Работы многих мастеров второй половины XX века были связаны с концепцией прямого кадра и документального изображения, — даже в тех случаях, когда фотографический стиль не был идентичен приемам F/64. В качестве примера можно привести работы таких фотографов как Роберт Франк, Гарри Виногранд, Диана Арбус и др.

Кроме того, F/64 укрепили положение фотографии как художественной системы. Фотографы группы обозначили, что кадр, обладающий статусом художественного произведения, не обязательно должен следовать стереотипам живописного произведения или пикториальной программе. Снимки F/64 продемонстрировали, что сохранение художественного стандарта кадра может быть безусловным в документальном и фокусном изображении. Группа развивала фотографию как художественную систему и форму искусства. F/64 укрепила значение фотографии как художественного явления[46]. Некоторые приемы и принципы фотографического ви́дения, инициированные группой F/64 были использованы в рамках Дюссельдорфской школы фотографии

Фотографии Национальных парков США, созданные Анселем Адамсом в период с 1933 по 1943 годы считаются классическим примером работ группы F/64[47]. Серия была выполнена в тот момент, когда объединение, фактически, прекратило свое существование[48]. «Национальные парки» реализуют основные принципы группы: резкий фокус, интерес к «чистой фотографии», документальную основу кадра и отчасти — представление физического предмета как абстрактной формы.

• 
  Ансель Адамс. Национальный парк Глейшер, Монтана. 1933 - 1942.
• 
  Ансель Адамс. Национальный парк Гранд-титон, Вайоминг. 1933 - 1942.
• 
  Ансель Адамс. Национальный парк «Кингс Ривер», Калифорния. 1936.
• 
  Ансель Адамс. Национальный парк «Кингс Ривер», Калифорния. 1936.
• 
  Ансель Адамс. Национальный парк «Кингс Ривер», Калифорния. 1936.
• 
  Ансель Адамс. Йеллоустонский национальный парк. 1941.
• 
  Ансель Адамс. Национальный парк Роки-Маунтин, Колорадо. 1941.

• Adams A. The Camera. — Boston : Little, Brown and Company, 1980. — 195 с. — ISBN 978-0821221846.
• Adams A. The Negative. — Boston : Little, Brown and Company, 1981. — 288 с. — ISBN 9780821211311.
• Adams A. The Print. — Boston : Little, Brown and Company, 1984. — 288 с. — ISBN 9780821215265.
• Bunnell P. Edward Weston on Photography.. — Salt Lake City : Gibbs Smith Books, 1983. — 205 с. — ISBN 0-87905-147-7.
• Cunningham I. Selected Texts and Bibliography. — Boston : G.K. Hall, 1992. — 194 с. — ISBN 9780816105755.
• Strand P. The Art Motive in Photography // The British Journal of Photography. — 1923. — Vol. 70. — P. 612—615.
• Weston E. Photography — Not Pictorial // Camera Craft. — 1930. — Vol. 37, no. 7. — P. 313—320.

• Фризо М. Новая история фотографии.. — СПб. : Machina; Андрей Наследников, 2008. — 334 с. — ISBN 978-5-90141-066-0.
• Alinder M. Group F/64: Edward Weston, Ansel Adams, Imogen Cunningham, and the Community of Artists Who Revolutionized American Photography.. — London : Bloomsbury, 2014. — 416 с. — ISBN 978-1620405550.
• Alinder M., Heyman T., Rosenblum N. Seeing Straight: The F/64 Revolution in Photography.. — Washington : Univ of Washington, 1992. — 168 с. — ISBN 978-0295972190.
• Enyeart J. Edward Weston’s California landscapes.. — Boston : Little, Brown and Company, 1984. — 144 с. — ISBN 978-0316258654.
• Enyeart J. Willard Van Dyke: Changing the World Through Photography and Film.. — Albuquerque : University of New Mexico Press, 2008. — 328 с. — ISBN 978-0826345523.
• Fulton M., Yochelson B., Erwin K. Pictorialism into Modernism: The Clarence H. White School of Photography.. — NY : Rizzoli, 1996. — 208 с. — ISBN 0847819361.
• Green J. American Photography: A Critical History. 1945 to Present.. — NY : Harry N. Abrams, 1984. — 247 с. — ISBN 978-0810918146.
• Lorenz R. Imogen Cunningham: Ideas Without End : a Life in Photographs.. — San Francisco : Chronicle Books, 1993. — 180 с. — ISBN 978-0-811-80390-8.
• McCarroll S. California Dreamin: Camera Clubs and the Pictorial Photography Tradition.. — Boston : Boston University Art Gallery, 2004. — ISBN 978-1881450214.
• Mora G., Pitts T., Stack T. Edward Weston: Forms of Passion.. — NY : Harry N. Abrams, 1995. — 368 с. — ISBN 978-0500541944.
• Padon T. Truth Beauty, Pictorialism and the Photograph as Art, 1845 ‒ 1945.. — Vancouver : Vancouver Art Gallery, 2008. — 160 с. — ISBN 1553652940.
• Pitts T. Edward Weston 1866–1958... — Köln : Taschen, 1999. — 192 с. — ISBN 978-3-8228-7180-5.

• Статья о группе F/64 на сайте Photoisland. (рус.)
• Hostetler L. Group F/64. Группа F/64 на сайте Музея Метрополитен в Нью-Йорке. (англ.)
• Группа F/64 на сайте музея Тейт, Лондон. (англ.)
• Манифест группы F/64. (англ.)