Гарлемский ренессанс

Первый этап Гарлемского ренессанса начался в конце 1910-х годов. В 1917 году состоялась премьера спектаклей «Бабушка Мауми», «Всадник мечтаний», «Симон Киринец: пьесы для негритянского театра». Эти пьесы, написанные белым драматургом Риджели Торренсом, изображали афроамериканские актеры, которые передавали сложные человеческие эмоции и желания. Они отказались от стереотипов традиций блэкфейса и шоу менестрелей. Борец за гражданские права Джеймс Велдон Джонсон в 1917 году назвал премьеры этих пьес «самым важным событием во всей истории негров в американском театре»[7].

Еще одна веха наступила в 1919 году, когда поэт-коммунист Клод Маккей опубликовал свой воинственный сонет «Если мы должны умереть», который внес драматический политический аспект в темы африканского культурного наследия и современного городского опыта, представленных в его стихах 1917 года «Призыв» и Гарлемская танцовщица». Опубликованные стихи под псевдонимом Эли Эдвардс были его первым появлением в печати в США после иммиграции с Ямайки[8]. Хотя в «Если мы должны умереть» никогда не упоминалась раса, афроамериканские читатели слышали в нем ноту неповиновения перед лицом расизма и происходивших тогда общенациональных расовых беспорядков и линчеваний. К концу Первой мировой войны художественная литература Джеймса Уэлдона Джонсона и поэзия Клода Маккея описывали реальность современной афроамериканской жизни в Америке.

Гарлемский ренессанс вырос из изменений, произошедших в афроамериканском сообществе после отмены рабства, в результате расширения сообществ на Севере. Они ускорились в результате Первой мировой войны и великих социальных и культурных изменений в Соединенных Штатах в начале 20-го века. Индустриализация привлекала в города людей из сельской местности и породила новую массовую культуру. Факторами, способствовавшими Гарлемскому ренессансу, были Великая миграция афроамериканцев в северные города, сосредоточившая амбициозных людей в местах, где они могли поощрять друг друга, и Первая мировая война, которая создала новые возможности для промышленной работы для десятков тысяч людей. Факторы, приведшие к упадку этой эпохи, включают Великую депрессию.

В 1917 году Хьюберт Харрисон, «отец гарлемского радикализма», основал Лигу Свободы и The Voice, первую организацию и первую газету, соответственно, «Нового негритянского движения». Организация и газета Харрисона были политическими, но также делали упор на искусство (в его газете были разделы «Поэзия для народа» и рецензии на книги). В 1927 году в «Pittsburgh Courier» Харрисон бросил вызов понятию «ренессанс». Он утверждал, что понятие «негритянский литературный ренессанс» игнорирует «поток литературных и художественных произведений, который непрерывно тек от негритянских писателей с 1850 года по настоящее время», и сказал, что так называемый «ренессанс» был в основном изобретением белых.

Тем не менее, с наступлением Гарлемского ренессанса афроамериканские писатели начали испытывать чувство признания; как выразился Лэнгстон Хьюз, с Гарлемом пришла смелость «выразить нашу индивидуальную темнокожую сущность без страха и стыда»[9]. Антология Алена Локка «Новый негр» считалась краеугольным камнем этой культурной революции[10] . В антологии были представлены несколько афроамериканских писателей и поэтов, от известных, таких как Зора Ниэл Хёрстон и коммунисты Лэнгстон Хьюз и Клод Маккей, до менее известных, таких как поэт Энн Спенсер[10].

Многие поэты Гарлемского ренессанса были вдохновлены возможностью связать нити афроамериканской культуры в своих стихах; в результате в это время сильно развита джазовая поэзия. «Утомленный блюз» - известная джазовая поэма, написанная Лэнгстоном Хьюзом[11]. Благодаря своим литературным произведениям чернокожие авторы смогли озвучить афроамериканскую идентичность, а также стремиться к сообществу поддержки и признания.

Христианство сыграло важную роль в Гарлемском ренессансе. Многие писатели и общественные критики обсуждали роль христианства в жизни афроамериканцев. Например, знаменитое стихотворение Лэнгстона Хьюза «Мадам и министр» отражает настроения по отношению к религии в Гарлеме эпохи ренессанса[12]. В статье на обложке журнала The Crisis в мае 1936 года объясняется, насколько важным было христианство в отношении предложенного союза трех крупнейших методистских церквей в 1936 году. Эта статья показывает спорный вопрос об объединении этих церквей[13]. Статья «Католическая церковь и негритянский священник», также опубликованная в «Кризисе», в январе 1920 года, демонстрирует препятствия, с которыми афроамериканские священники сталкивались в католической церкви. Статья противостоит тому, что она считала политикой, основанной на расе, которая исключала афроамериканцев из более высоких постов в церкви[14].

Различные формы религиозного поклонения существовали в это время афроамериканского интеллектуального пробуждения. Хотя на нынешней религиозной арене авраамов существуют расистские взгляды, многие афроамериканцы продолжают настаивать на применении более инклюзивной доктрины. Например, Джордж Джозеф МакУильям во время своего стремления к духовенству представляет различные примеры неприятия по признаку цвета кожи и расы, но при этом он разделяет свое разочарование в попытках подстрекать к действиям со стороны сообщества журнала The Crisis.

Во времена Гарлемского ренессанса среди афроамериканцев практиковались и другие формы спиритизма. Некоторые из этих религий и философий унаследованы от африканцев. Например, религия ислам присутствовала в Африке еще в VIII веке благодаря транссахарской торговле. Ислам пришел в Гарлем, вероятно, в результате миграции членов Мавританского научного храма Америки, который был основан в 1913 году в Нью-Джерси. Практиковались различные формы иудаизма, включая ортодоксальный, консервативный и реформистский иудаизм, но это были чернокожие евреи-израильтяне, которые основали свою религиозную систему верований в начале 20-го века в эпоху Гарлемского ренессанса. Традиционные формы религии, полученные из различных частей Африки, были унаследованы и практиковались в эту эпоху. Некоторыми типичными примерами были Вуду и Сантерия.

Религиозная критика в эту эпоху была обнаружена в музыке, литературе, искусстве, театре и поэзии. Гарлемский ренессанс поощрял аналитический диалог, который включал открытую критику и корректировку текущих религиозных идей. Одним из основных участников обсуждения афроамериканской культуры ренессанса был Аарон Дуглас, который своими произведениями искусства также отразил изменения, которые афроамериканцы вносили в христианскую догму. Дуглас использовал библейские образы как вдохновение для различных произведений искусства, но с бунтарским поворотом африканского влияния[15].

Поэма Каунти Каллена «Наследие» выражает внутреннюю борьбу афроамериканца между его прошлым африканским наследием и новой христианской культурой[16]. Более суровую критику христианской религии можно найти в стихотворении Лэнгстона Хьюза «Счастливого Рождества», где он раскрывает иронию религии как символа добра и вместе с тем силы угнетения и несправедливости[17].

Мультиталантливые Аделаида Холл и Билл 'Боджанглз' Робинсон в музыкальной комедии «Коричневые приятели на Бродвее», 1930 г.

Новый способ игры на пианино, названный стилем Гарлем Страйд, был создан во время Гарлемского ренессанса и помог стереть границы между бедными афроамериканцами и социально элитными афроамериканцами. Традиционный джазовый оркестр состоял в основном из духовых инструментов и считался символом юга, но пианино считалось инструментом богатых. Благодаря этой инструментальной модификации существующего жанра богатые афроамериканцы получили больше доступа к джазовой музыке. Его популярность вскоре распространилась по стране и, следовательно, достигла рекордно высокого уровня.

Новаторство и живость были важными характеристиками исполнителей на заре джаза. Джазовые исполнители и композиторы того времени, такие как Юби Блейк, Нобл Сиссл, Джелли Ролл Мортон, Лаки Робертс, Джеймс П. Джонсон, Уилли «Лев» Смит, Энди Разаф, Фэтс Уоллер, Этель Уотерс, Аделаида Холл[18], Флоренс Миллз и руководители оркестра Дюк Эллингтон, Луи Армстронг и Флетчер Хендерсон были чрезвычайно талантливыми, умелыми, конкурентоспособными и вдохновляющими. Они по-прежнему считаются заложившими большую часть основ для будущих музыкантов своего жанра[19][20][21].

Дюк Эллингтон приобрел популярность в эпоху Гарлемского ренессанса. По словам Чарльза Гарретта, «полученный портрет Эллингтона показывает, что он не только одаренный композитор, руководитель группы и музыкант, которого мы узнали, но и земной человек с базовыми желаниями, слабостями и эксцентричностями»[22]. Он не позволил своей популярности достучаться до него, оставаясь спокойным и сосредоточенным на своей музыке».

В этот период музыкальный стиль черных становился все более привлекательным для белых. Белые романисты, драматурги и композиторы начали использовать музыкальные тенденции и темы афроамериканцев в своих произведениях. Композиторы (включая Уильяма Гранта Стилла, Уильяма Л. Доусона и Флоренс Прайс) использовали в своих песнях стихи, написанные афроамериканскими поэтами, и использовали ритмы, гармонии и мелодии афроамериканской музыки, такой как блюз, спиричуэл и джаз - в их концертных произведениях. Афроамериканцы начали сливаться с белыми в классическом мире музыкальной композиции. Первым афроамериканским мужчиной, получившим широкое признание как концертный исполнитель как в своем регионе, так и за рубежом, был Роланд Хейс. Он учился у Артура Калхуна в Чаттануге, штат Теннесси и в Университете Фиска в Нэшвилле. Позже он учился у Артура Хаббарда в Бостоне и у Джорджа Хеншеля и Аманды Айры Олдридж в Лондоне, Англия. Он начал петь публично, будучи студентом, и гастролировал с Fisk Jubilee Singers в 1911 году[23].

Плакат мюзикла Run, Little Chillun

Согласно Джеймсу Вернону Хэтчу и Лео Хамалиану, Run, Little Chillun, который играли полностью афроамериканцы, считается одной из самых успешных музыкальных драм Гарлемского ренессанса[24].

Во время Гарлемского ренессанса мода в одежде у афроамериканцев резко изменилась, превратившись в чопорную и правильную. Многие молодые женщины предпочитали короткие юбки и шелковые чулки платьям с заниженной талией и шляпам-клош[25]. Женщины носили свободную одежду и украшивались длинными жемчужными бусами, боа из перьев и ходили с курительными мундштуками. Мода Гарлемского ренессанса использовалась для передачи элегантности и яркости и должна была создаваться с учетом яркого танцевального стиля 1920-х годов[26]. Популярными к 1930-м годам были модные береты с отделкой из цапли.

Мужчины носили свободные костюмы, что привело к более позднему стилю, известному как «Зут», который состоял из широких брюк с высокой талией и воротником-стойкой, а также длинного пальто с мягкими плечами и широкими лацканами. Мужчины также носили шляпы с широкими полями, цветные носки[27], белые перчатки и пальто Честерфилд с бархатным воротником. В этот период афроамериканцы выражали уважение к своему наследию через любовь к шубам из шкуры леопарда, свидетельствующим о силе африканского животного.

Чрезвычайно успешная черная танцовщица Жозефина Бейкер, хотя и выступала в Париже в разгар эпохи ренессанса, была одним из основных законодателей моды как для черных, так и для белых женщин. Ее платья от кутюрье Жана Пату очень часто копировали, особенно ее сценические костюмы, которые журнал Vogue назвал «потрясающими». Жозефин Бейкер также приписывают то, что она выдвинула на первый план модную эпоху «ар-деко» после исполнения «Danse Sauvage». Во время этого парижского спектакля она украсила юбку из ниток и искусственных бананов. Этель Мозес была еще одним популярным чернокожим исполнителем, Мозес снималась в немых фильмах в 1920-х и 30-х годах и была узнаваема по ее фирменной прическе «боб».

Гарлемский ренессанс был успешным в том смысле, что он внес негритянский опыт в корпус американской культурной истории. Не только благодаря культурному взрыву, но и на социологическом уровне наследие Гарлемского ренессанса изменило отношение США и всего мира к афроамериканцам. Миграция чернокожих с юга на север изменила образ афроамериканца с сельских, малообразованных крестьян на городских, космополитических утонченных крестьян. Эта новая идентичность привела к большему социальному сознанию, и афроамериканцы стали игроками на мировой арене, расширяя интеллектуальные и социальные контакты на международном уровне.

Прогресс - как символический, так и реальный - в этот период стал точкой отсчета, из которой афроамериканское сообщество обрело дух самоопределения, который обеспечил растущее чувство как чернокожего городского духа, так и чернокожего воинства, а также стал основой для сообщества, на котором можно было развить борьбу за гражданские права в 1950-х и 1960-х годах.

Городская среда быстро развивающегося Гарлема предоставила афроамериканцам любого происхождения возможность оценить разнообразие жизни и культуры чернокожих. Этим выражением Гарлемский ренессанс способствовал новому восприятию народных корней и культуры. Например, народные материалы и спиричуэлы стали богатым источником художественного и интеллектуального воображения, которое освободило чернокожих от прежнего положения. Благодаря обмену культурным опытом возникло сознание в форме объединенной расовой идентичности.

Однако внутри некоторых групп Гарлемского ренессанса оказывалось давление, чтобы те переняли настроения консервативной белой Америки, чтобы их всерьез восприняли мейнстримы. В результате квир-культура, хотя и была более принята в Гарлеме, чем в большинстве других мест в стране в то время, наиболее полно проживала в дымных темных огнях баров, ночных клубов и кабаре города[32]. Именно в этих заведениях процветала сцена блюзовой музыки, и, поскольку она еще не получила признания в поп-культуре, квир-артисты использовали ее как способ честно выразить себя.

Несмотря на то, что в эпоху Ренессанса были фракции, которые принимали квир-культуру / образ жизни, человека все равно могли арестовать за участие в гомосексуальных действиях. Многие люди, в том числе писательница Элис Данбар Нельсон и «Мать блюза» Гертруда «Ма» Рейни[33], имели мужей, но были также связаны романтическими отношениями с другими женщинами[34].

Ма Рейни, как известно, одевалась в традиционно мужскую одежду, и ее блюзовые тексты часто отражали ее сексуальные склонности к женщинам, что в то время было чрезвычайно радикальным. Ма Рейни также была первым человеком, который ввел блюз в водевиль[35]. Протеже Рейни, Бесси Смит, была еще одной художницей, которая использовала блюз как способ выразить себя такими фразами, как: «Когда вы видите двух женщин, идущих рука об руку, просто посмотрите на них и попытайтесь понять: они пойдут на эти вечеринки - выключите свет - только на те вечеринки, на которые могут пойти женщины»[36].

Блюзовая певица Глэдис Бентли

Другой известной блюзовой певицей была Глэдис Бентли, которая, как известно, переодевалась в мужчину. Бентли была владельцем клуба Clam House на 133-й улице в Гарлеме, который был центром для квир-покровителей. В отеле Hamilton Lodge в Гарлеме ежегодно проводился дрэг-бал, на который тысячи людей собирались посмотреть, как пару сотен молодых людей пришли танцевать всю ночь напролет. Хотя в Гарлеме были убежища, были слышны такие выдающиеся голоса, как, например, голос министра абиссинской баптистской церкви Адама Клейтона, который активно выступал против гомосексуализма[34].

Гарлемский ренессанс породил идею Нового Негра. Движение новых негров было попыткой определить, что значит быть афроамериканцем для афроамериканцев, вместо того, чтобы позволить сделать это унизительным стереотипам и карикатурам, свойственным черным лицам менестрелей. Было также движение «Неоновые негры», которое не только бросало вызов расовым определениям и стереотипам, но также стремилось бросить вызов гендерным ролям, нормативной сексуальности и сексизму в США в целом. В этом отношении Гарлемский ренессанс намного опередил остальную Америку с точки зрения охвата феминизма и квир-культуры[36].

Эти идеалы получили некоторый отпор в виде свободы сексуальности, особенно в отношении женщин (которые в то время в Гарлеме были известны как женщины, любящие женщин)[34], что рассматривалось как подтверждение стереотипа о том, что черные женщины свободны и лишены сексуальной проницательности. Черная буржуазия считала, что это препятствует делу чернокожих людей в Америке и подливает масла в огонь расистских настроений по всей стране. Тем не менее, несмотря на все усилия обоих секторов белой и консервативной черной Америки, квир-культура и художники определили основные составляющие не только Гарлемского ренессанса, но и во многом определяют сегодняшнюю культуру. Автор книги «Бремя черного человека» Генри Луи Гейтс-младший писал, что Гарлемский ренессанс «несомненно было таким же веселым, как и черным»[36].

Многие критики отмечают, что Гарлемский ренессанс не мог избежать своей истории и культуры в попытке создать новую или достаточно отделенную от основополагающих элементов белой европейской культуры. Часто интеллектуалы Гарлема, провозглашая новое расовое сознание, прибегали к подражанию своим белым собратьям, перенимая их одежду, изысканные манеры и этикет. Эту «мимикрию» также можно назвать ассимиляцией, поскольку это обычно то, что должны делать представители меньшинства любой социальной конструкции, чтобы соответствовать социальным нормам, созданным большинством этой конструкции[37]. Это можно рассматривать как причину того, что художественные и культурные продукты Гарлемского ренессанса не преодолели присутствие бело-американских ценностей и не отвергли эти ценности. В этом отношении создание «Новых негров», как стремились интеллектуалы Гарлема, считалось успехом.

Гарлемский ренессанс нравился смешанной аудитории. Литература обращалась к афроамериканскому среднему классу и к белым. Такие журналы, как The Crisis, ежемесячный журнал NAACP, и Opportunity, официальное издание Национальной городской лиги, нанимали писателей из Гарлема эпохи ренессанса в свои редакции; публиковали стихи и рассказы чернокожих писателей; и продвигали афроамериканскую литературу посредством статей, обзоров и ежегодных литературных премий. Однако, сколь бы важными ни были эти литературные издания, эпоха ренессанса в значительной степени полагалась на белые издательства и журналы, принадлежащие белым.

Важным достижением эпохи ренессанса было открытие двери для основных белых периодических изданий и издательств, хотя отношения между писателями эпохи ренессанса и белыми издателями и аудиторией вызвали некоторые противоречия. Уильям Дюбуа не возражал против отношений между черными писателями и белыми издателями, но он критиковал такие произведения, как бестселлер Клода Маккея «Дом в Гарлеме» (1928) за обращение к «похотливому спросу» белых читателей и издателей на изображения черной «распущенности».

Лэнгстон Хьюз говорил от лица большинства писателей и художников, когда писал в своем эссе «Художник-негр и расовая гора» (1926), что черные художники намеревались выражать себя свободно, независимо от того, что думает черная или белая публика[38]. Хьюз в своих трудах также вернулся к теме расового перехода, но во время Гарлемского ренессанса он начал исследовать тему гомосексуализма и гомофобии. В своих произведениях он начал использовать подрывную лексику. Он исследовал эту тему, потому что эта тема в то время не обсуждалась[22].

Афро-американские музыканты и писатели также были среди смешанной аудитории, испытав положительные и отрицательные результаты на протяжении всего движения новых негров. Для музыкантов Гарлем, кабаре и ночные клубы Нью-Йорка пролили свет на чернокожих исполнителей и позволили чернокожим жителям наслаждаться музыкой и танцами. Однако некоторые из самых популярных клубов (которые демонстрировали черных музыкантов) были исключительно для белой публики; одним из самых известных ночных клубов в Гарлеме был Cotton Club, где часто выступали популярные чернокожие музыканты, такие как Дюк Эллингтон[39]. В конце концов, черные музыканты, которые появлялись в этих клубах только для белых, стали гораздо более успешными и стали частью основной музыкальной сцены.

Точно так же чернокожие писатели получили возможность проявить себя после того, как новое негритянское движение набрало обороты, когда рассказы, романы и стихи чернокожих авторов начали обретать форму и попадать в различные печатные публикации в 1910-х и 1920-х годах[40]. Несмотря на то, что это, казалось бы, хороший способ заявить о себе и культуре, многие авторы отмечают, как тяжело было для любой из их работ на самом деле пойти куда-нибудь. Писатель Чарльз Чеснатт в 1877 году, например, отмечает, что не было никаких указаний на его расу рядом с его публикацией в Atlantic Monthly (по запросу издателя)[41].

Важным фактором в борьбе новых негров было то, что их работы представлялись «разными» или «экзотическими» для белой аудитории, что заставляло черных писателей апеллировать к ним и соревноваться друг с другом, чтобы добиться своей работы[41]. Известный темнокожий писатель и поэт Лэнгстон Хьюз объяснил, что работы, написанные чернокожими авторами, размещались аналогично произведениям восточного или иностранного происхождения, но использовались лишь изредка по сравнению с их аналогами, сделанными белыми: «однажды было «занято место для черной работы», в результате чего темнокожим авторам пришлось искать публикации в других местах»[41].

Некоторые аспекты Гарлемского ренессанса были приняты без обсуждения и без тщательной проверки. Одним из них было будущее «новых негров». Художники и интеллектуалы Гарлемского ренессанса разделяли американский прогрессивизм в его вере в демократические реформы, в его веру в искусство и литературу как на проводников перемен и в его почти некритичную веру в себя и свое будущее. Это прогрессивное мировоззрение сделало черных интеллектуалов - как и их белых коллег - неподготовленными к грубому шоку Великой депрессии, и Гарлемский ренессанс внезапно закончилось из-за наивных предположений о центральной роли культуры, не связанной с экономическими и социальными реалиями[42].