Барышня-крестьянка (Асафьев)

После успеха балета «Бахчисарайский фонтан», установившего новые критерии балетной режиссуры, подхваченные и принятые советским театром и во многом определившие развитие советского балета в XX веке, Ростислав Захаров поставил ещё один балет «по Пушкину», отобрав произведение на тему современной поэту жизни — «Барышня-крестьянка».

Однако отработанная схема дала сбой — новая постановка не принесла успеха. По словам историка балета Веры Красовской:

«"Барышня-крестьянка", оформленная художником Е.Е. Лансере, своей идилличностью вполне устроила бы XIX век. Поселяне в духе подслащенного Венецианова играли на лугу в горелки и плясали. Сцены подобного рода были не новы для русского музыкального театра, в частности для его пушкинских спектаклей. Как известно, игрой в горелки начинается "Пиковая дама" Чайковского, а в "Евгении Онегине" песня и пляска крестьян первой картины и хор девушек третьей даны в пасторальных тонах. Но у Чайковского на этом фоне, в согласии с Пушкиным, контрастно развивается драма страстей и чувств, понятых самостоятельно и современно. Асафьев и Захаров перенесли повесть «Барышня-крестьянка» на балетную сцену с пиететом к букве, но не проявили собственных взглядов на сущность повести.
Потому лучшими моментами балета были своего рода живые картины, где движение не разрушало иллюстративных иллюзий или, по крайней мере, продолжало эти иллюзии в плане бытового правдоподобия...
Захаров, отменяя замкнутые по форме танцевальные «отступления» старого балетного театра, а заодно и их обобщенную условность, искал прямой связи танца и действия. Казалось бы, каждый персонаж его балетов должен был в таком случае владеть оригинальной и неповторимой пластической характеристикой, своим, особым комплексом движений, новых по самой сути и, следовательно, отличных от виденного до сих пор. Однако новации заявляли о себе лишь в отказе от многих узаконенных временем движений и целых структурных форм; то же, что оставалось из словаря классического танца XIX века, сохранялось в хорошо известном виде, без дополнений или развития. К тому же «речь» одного персонажа могла быть без ущерба передана другому, и это не повлияло бы на действенные задачи образа.
В "Барышне-крестьянке" бедность танцевального словаря и примитивность обращения с тем, что было отобрано в него из старых балетов, отчасти объяснялись еще и скудостью музыкального материала.»[2]

Этот спектакль стал последней работой в театре талантливого художника Евгения Лансере.

• Лиза Муромская
• Алексей Берестов
• Настя, горничная Лизы
• Мисс Жаксон, воспитательница Лизы
• Григорий Иванович Муромский, помещик, отец Лизы
• Иван Петрович Берестов, помещик, отец Алексея
• Девушки-крестьянки

• Чернов Я. «Барышня-крестьянка» // Советское искусство : газета. — Л., 1946. — № 22 марта.
• «Барышня-крестьянка» в балете // Огонёк : журнал. — Л., 1946. — № 24.
• Ильин А. Пушкинские балеты // Пушкин на сцене Большого театра. — Л.: Музгиз, 1949. — С. 105—110. — 150 с. — 12 000 экз.
• Красовская В. «Барышня-крестьянка» // Вечерний Ленинград : газета. — Л., 1952. — № 1 января.
• Иванова С. Марина Семенова. — М.: Искусство, 1965. — С. 159—163. — 196 с. — 30 000 экз.
• Эльяш Н. Пушкин и балетный театр. — М.: Искусство, 1970. — С. 224—237. — 344 с. — 10 000 экз.
• Захаров Р. Записки балетмейстера. — М.: Искусство, 1976. — С. 271—272. — 352 с. — 25 000 экз.
• Королёва Э. Спектакль, Балетмейстер, Танцовщик. — Кишинёв: Литература артистикэ, 1977. — С. 13—14. — 164 с. — 5000 экз.
• Солодовников А. Ольга Лепешинская. — М.: Искусство, 1983. — С. 156—160. — 240 с. — (Солисты балета). — 25 000 экз.
• Гаевский В. Семёнова в балете «Барышня-крестьянка» // Балет : журнал. — М., 1999. — № 3.