Французская увертюра

Французская увертю́ра (фр. l'ouverture française, от лат. apertura — открытие, начало) — тип увертюры, сложившийся во второй половине XVII века наряду с итальянской увертюрой[1].

(аудио)
Жан-Батист Люлли, Мещанин во дворянстве (фр. Le Bourgeois Gentilhomme) – 1. Увертюра
Исполнитель: Advent Chamber Orchestra
Помощь по воспроизведению
(аудио)
Георг Муффат, Сюита №2 – 1. Увертюра
Исполнитель: Advent Chamber Orchestra
Помощь по воспроизведению

В XVII веке для данного типа увертюры принципиально наличие контраста двух разнохарактерных частей: медленно / быстро (А—B), что представляет собой двучастную форму, или форму «бипартиты»[2]. В связи с этим реприза (нередко сокращенная) первой части не имеет самостоятельного значения, являясь, по существу, разделом второй части. Она может занимать несколько тактов или вовсе отсутствовать.

История

Церковная соната (итал. sonata da chiesa) и ранняя венецианская увертюра явились предшественницами французской увертюры, впервые откристаллизовавшейся в балете Ж.Б. Люлли «Альцидиана» (1658)[3]. Увертюра здесь имеет строго двухчастную структуру, без репризы первой части.

Однако, как замечает французский исследователь Анри Прюньер, уже в музыке к балету «Больной Амур» (Amor malato, 1657), в частности в увертюре, Люлли уже проявляет композиторскую изобретательность в работе с моделью: «[эта увертюра] является этапом в формировании классической модели французской увертюры <…> Впервые вторая часть написана в трехдольном размере»[4]. Первым зрелым образцом новой увертюры у Люлли Прюньер считает сочинённое им вступление к опере Франческо Кавалли «Ксеркс», постановка которой состоялась 22 ноября 1660 года в Париже[5]. В этой увертюре Люлли делает особенный акцент на имитационной технике, как бы доказывая итальянцу Кавалли, что и он тоже умеет сочинять в полифонической манере[5].

Все дальнейшие увертюры Люлли, написанные для балетов и опер, строились по найденной им модели[6]. Иногда вторая часть увертюры у Люлли становилась более продолжительной и насыщенной, вследствие включения диалога (концертирования) струнного трио и tutti[6].

Развитие французской увертюры после Люлли ознаменовало стремление к всё большей тематической связанности между увертюрой и последующим действием, с одной стороны, и освоению большего числа выразительных средств — с другой (например, в музыке Ж. Ф. Рамо)[7].

Конструктивные и композиционные особенности

Для первой части (А) характерен двухдольный размер и медленный темп (например, Grave), характер музыки при этом торжественно-приподнятый[3]. Отличительной чертой тематизма является следующая ритмическая формула: Об интерпретации этого ритма в барочной музыке велась длительная полемика среди исполнителей[8]. Наличие данного ритма во французской увертюре — важное отличие от её предшественницы, венецианской увертюры[9]. Первая часть оканчивается доминантовым кадансом, после чего следует реприза[3].

начало второй части увертюры к опере «Фаэтон» (1683), Люлли

Вторая часть (B) может быть написана в трехдольном (например, увертюра к комедии-балету «Мещанин во дворянстве» Люлли) или двухдольном размере. Темп — подвижный. Начало второй части обыкновенно имеет имитационный характер (как показано на примере из «Фаэтона» Люлли)[3].

Фактура второй части преимущественно полифоническая, а тематизм склоняется к секвенциям. Тематический материал во второй части может основываться на первой. Обычно вторая часть также имеет знак репризы. Порой завершением второй части выступает медленный раздел, иногда представляющий собой репризу первой части, а иногда — самостоятельный по тематизму[3].

Иоганн Маттезон так пишет о второй части увертюры:

…[вторая часть] увертюры состоит из блестящих тем, созданных свободной изобретательностью композитора и может представлять собой строгую или свободную фугу, однако часто может быть простой и в то же время задорной имитацией. Многие французские увертюры завершаются идущим после Allegro коротким разделом Lentement или серьёзным окончанием. Впрочем, представляется, что эта мода найдёт мало почитателей[10].

Медленный завершающий раздел второй части в самом деле характерен не для каждого композитора. Например, он редко встречается у немецкого композитора эпохи барокко Георга Муффата. Ученик Люлли, Муффат был одним из тех, кто перенёс форму французской увертюры в инструментальные сюиты, которые он опубликовал под общим названием Florilegium Primum (Аугсбург, 1695) и Florilegium Secundum (Пассау, 1698). Таким образом, французский стиль стал постепенно распространяться за пределами Франции[11].

Влияние французской увертюры на зарубежных композиторов

Музыка Люлли и струнные ансамбли, исполнявшие его произведения, стали чрезвычайно популярными в Германии второй половины XVII века. Немецких музыкантов командировали в Париж для обучения стилевым особенностям игры на струнных инструментах и знакомства с новой музыкой. Поклонники французского стиля в Германии получили прозвище «люллистов»[12]. На рубеже XVII—XVIII веков многие немецкие композиторы усвоили элементы франзцуского стиля, сочинив инструментальные сюиты, в которых непременно присутствовала увертюра[13]:

КомпозиторНазвание сочинения
Филипп Генрих ЭрлебахVI Ouvertures begleitet mit ihren darzu schicklichen airs, nach französischer Art und Manier eingerichtet (Нюрнберг, 1693)
Георг МуффатFlorilegium Primum (Аугсбург, 1695) и Florilegium Secundum (Пассау, 1698)
Иоганн Йозеф ФуксConcentus musico-instrumentalis, enthaltend sieben Partiten und zwar, vier Ouverturen, zwei Sinfonien, eine Serenade (Вена, 1701)
Агостино СтеффаниSonate da camera à tre (Амстердам, ок. 1705)

Среди колоссального наследия Георга Филиппа Телемана сохранилось до нашего времени 135 инструментальных сюит, в которых Телеман активно разрабатывал форму французской увертюры, экспериментируя над ней[14].

Иоганн Себастьян Бах

Французский стиль и, в частности, французская увертюра нашли своё отражение и в музыке Иоганна Себастьяна Баха. Так, написанная в начале XVIII века клавирная сюита Фа мажор (BWV 820) начинается французской увертюрой в форме бипартиты (без медленного завершающего раздела)[15]. Среди клавирных сочинений Баха есть также Партита си минор из сборника Clavier-Übung II (BWV 831), открывающаяся французской увертюрой. В ней отражена особенность, о которой писал Маттезон: вторая часть представляет собой трехголосную фугу[10].

С французской увертюры начинаются все четыре оркестровые сюиты (BWV 1066—1069)[16].

Среди баховских кантат французская увертюра также встречается. Например, в кантате O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 20 увертюра имеет фугированную вторую часть и репризу. В кантате Unser Mund sei voll Lachens BWV 100, где увертюра является адаптацией первой части Сюиты для оркестра № 4[17]

Помимо Германии, французская увертюра встречалась в Англии. Например, опера «Дидона и Эней» Г. Пёрселла открывается французской увертюрой[18]. В целом Пёрселл испытал на себе влияние французского стиля в разных аспектах композиции[19].

Примечания
  1. Штейнпресс Б. С. Симфония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 22.
  2. Hurry P., Phillips М., Richards М. Heinemann Advanced Music. — Oxford: Heinemann, 2001. — P. 22.
  3. Grout D., Williams H.W. A Short History of Opera. — Columbia University Press, 2003. — P. 141.
  4. Prunieres, 1911, S. 573—574.
  5. Prunieres, 1911, S. 582.
  6. Prunieres, 1911, S. 583.
  7. Брянцева В. Н. Рамо Ж. Ф. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4.
  8. Dirst M. Bach's French Overtures and the Politics of Overdotting // Early Music. — 1997. — Vol. 25, № 1 (февраль). — P. 35—44. — ISSN 03061078.
  9. Prunieres, 1911, S. 579.
  10. Mattheson J. Das neu-eröffnete Orchestre. — Hamburg, 1713. — S. 171.
  11. Spitzer, 2004, p. 218.
  12. Spitzer, 2004, p. 217.
  13. Zohn, 2008, p. 18.
  14. Данной проблеме посвящена монография С. Зона: Zohn S. Music for a Mixed Taste: Style, Genre, and Meaning in Telemann's Instrumental Works. — Oxford: Oxford University Press, 2008. — 686 p.
  15. Zohn, 2008, p. 27.
  16. French Overture (англ.) (недоступная ссылка). About the piece. La Phil. Дата обращения: 22 сентября 2015. Архивировано 19 сентября 2015 года.
  17. Orchestral Suites (недоступная ссылка). JSBach.org. Дата обращения: 22 сентября 2015. Архивировано 7 сентября 2015 года.
  18. Willi Apel. Harvard Dictionary of Music. — Harvard University Press, 1969-01-01. — P. 595. — ISBN 9780674375017.
  19. Подробнее о стилевых истоках музыки Пёрселла: Adams M. Henry Purcell: The Origins and Development of His Musical Style. — Cambridge University Press, 1995. — 391 p.

Литература
  • Grout D., Williams H.W. A Short History of Opera. — Columbia University Press, 2003. — 992 p.
  • Prunières H. Notes sur les Origines de l'Ouverture Française // Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft. — 1911. — Июль. — P. 565-585. — ISSN 16120124.
  • Spitzer J., Zaslaw N. The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650-1815. — Oxford: Oxford University Press, 2004. — 614 p. — ISBN 0198164343.
  • Zohn S. Music for a Mixed Taste: Style, Genre, and Meaning in Telemann's Instrumental Works. — Oxford: Oxford University Press, 2008. — 686 p.
  • Штейнпресс Б.С. Симфония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 21—26.

This article is issued from Wikipedia. The text is licensed under Creative Commons - Attribution - Sharealike. Additional terms may apply for the media files.