Список утраченных фильмов России (1911)

Вообще же следует заметить, что русская комедия не прививалась. «Акулина-модница» (145 м.), выпущенная Дранковым, и «Муж в мешке» производства «Продафильм» не имели ни художественного, ни материального успеха.

— Б. Лихачёв «Кино в России» - Л., 1927, стр. 85-86

Изначально экранизация была задумана Ханжонковым, но не реализована.

Сценарий Ч. Сабинского, написанный для фильма «Анна Каренина» <…> был похож на средней руки гимназическое сочинение. К тому же при переводе его на французский язык <…> он был перевран.

— Н. Иезуитов «Киноискусство дореволюционной России» - М., 1958, стр. 255

Фильмы Андре Метра были из рук вон плохи даже с точки зрения весьма нетребовательного зрителя тех лет, и от их постановки Пате пришлось в конце-концов отказаться.

— С. Гинзбург «Кинематография дореволюционной России» - М., 1963, стр. 45

…неутомимый Ганзен ухитряется каждую неделю показывать новую новинку. На экране появляются <…> капитальная работа «Анна Каренина» (350 м), выдвинувшая первую русскую «звезду» — Н. О. Васильева, который с этих пор становится постоянным участником всех русских картин Пате, <…> фильмы не могли получаться художественными. Кроме колоссальной спешки, мешал ещё и небольшой метраж, в который необходимо было втиснуть грандиозный сюжет. Поэтому бралась только суть, а остальное безжалостно выбрасывалось. Действие развивалось в бешеном темпе…

— Б. Лихачёв «Кино в России» - Л., 1927, стр. 80-82

Экранизация одноименного романа Л. Н. Толстого, произведенная якобы «с согласия писателя».

— В. Вишневский «Художественные фильмы дореволюционной России» — М., 1945, стр. 13

У «[Князя] Серебряного [и пленницы Варвары]» появились подражатели, и Гензель (Прогресс) выпустил в прокат: «Великий князь Василий Тёмный и Дмитрий Шемяка» (550 м.), оказавшимся ультра-халтурным фильмом, не имевшем никакой художественной ценности.

— Б. Лихачёв «Кино в России» - Л., 1927, стр. 87

Фермер Захар собирается выдать свою дочь Рахиль за пожилого, но богатого вдовца Бахуса. Рахиль противится этому браку, поскольку беременна от мужа своей старшей сестры. О своём горе Рахиль рассказывает влюблённому в неё соседу. Чтобы скрыть от отца эту тайну, сосед предлагает Рахиль уехать с ним к сестре. Там у них состоялась помолвка. Через некоторое время Рахиль родила. Узнав об этом, разгневанный отец топит ребёнка. От горя и Рахиль топится в пруду. От сильного потрясения старик сходит с ума и кончает жизнь самоубийством.

— «Сине-Фоно», 1911, № 4, стр. 36

„Сила“ <…> попробовала подражать Пате и выпустила довольно большую <…> еврейскую картину „Жестокий отец“, но успеха не имела.

— Б. Лихачёв «Кино в России» - Л., 1927, стр. 87

И сам фильм, и работа над ним носили откровенно халтурный характер.

— А. Шимон «Страницы биографии украинского кино» - М., 1974, стр. 142

Зима 1912 г. была мною использована для съёмки «снежных» сцен к двум большим картинам - «Жизнь за царя» по оперному сюжету и «Наполеон в России» [«1812 год»] по специальному сценарию.
С трепетом я смотрел на экране снятые куски. В «дремучем» лесу Сокольников героически вёл поляков Сусанин... Ваня летел на верном коне к монастырю... Когда пал измученный конь, я облегчённо вздохнул.
Все съёмки вышли необыкновенно удачно и придали картине особенный русский колорит, что было бесконечно приятно. А сколько было волнений, неудач! Сцена гибели лошади сначала никак не удавалась, так как подлое животное, прекрасно исполнявшее роль перед своим хозяином-казаком, никак не хотело после скачки падать на землю и лежать смирно перед актёром (Н. Т. Семёновым). Много было приложено безрезультатных усилий и мною и оператором Форестье, пока мы не решились на кинематографическую хитрость, предложенную Н. Т. Семёновым.
Сначала мы сняли актёра, изображавшего отчаяние над трупом коня, а затем сняли скачку и падение коня, нарядив в костюм Вани казака. В таком обратном порядке всё пошло хорошо, а главное, оба исполнителя роли Вани, несмотря на переодевание там же на Ходынке, не простудились.

— А. Ханжонков «Первые годы русской кинематографии» - М., 1937, стр. 59-60

Фильм создан при консультации историка Дмитрия Яворницкого, предоставившего в распоряжение съёмочной группы образцы старинной одежды, оружия и утвари.

Фильм о героическом прошлом Запорожской Сечи («Историческая быль из украинской жизни XVII века») — боевые подвиги запорожских казаков кошевого Ивана Сирко; снят при участии потомков запорожских сечевиков на исторических местах бывшей Сечи.

— В. Вишневский «Художественные фильмы дореволюционной России» — М., 1945, стр. 14

Известная кинематографическая фирма братьев Пате хочет выпустить картину „Нападение татар на Запорожскую Сечь“. Чтобы эта картина имела настоящий вид, фирма хочет устроить показательный бой на берегу Днепра, на месте бывшей Сечи. С этой целью агенты фирмы исследовали Днепр на всем протяжении между Александровском и Екатеринославом и остановились на Лоцманской Каменке, как наиболее подходящем месте. На берегу Днепра на скорую руку строятся курень, хаты и тому подобное. Почти половина крестьян села приглашены для участия „в бою“. Для всех, принявших участие „в бою“, фирма сшила соответствующие костюмы. Бой этот должен был состояться 14 сентября.

— Киевский еженедельник «Засив»

... вновь оборудованная фабрика кинематографических картин «Родина» (Д. Сахненко и Ко), дебютировала, как и полагается в то время каждому делу, историческим фильмом - «Запорожская сечь»...

— Б. Лихачёв «Кино в России» - Л., 1927, стр. 85-86

Известный бульварный писатель Брешко-Брешковский попробовал написать сценарий для кино (по заказу Продафильма), и вскоре на экране появился "Игнат Подкова". На просмотре раздавались аплодисменты и крики "Браво!", а "Биржевые ведомости" торжественно преподнесли Брешко-Брешковскому титул "первого русского кинодраматурга" <...> Но эта первая картина, поставленная не по литературному произведению, а по специально написанному сценарию, успеха не имела и вскоре совсем исчезла с экрана.

— Б. Лихачёв «Кино в России» - Л., 1927, стр. 87-88

Фильм состоит из хаотического нагромождения сцен, лишённых логической связи и бесконечно наивных.

— газета «Курьер Варшавский»

... режиссёр стремится реалистически воссоздать события и историческую обстановку...

— А. Шимон «Страницы биографии украинского кино» - Киев, 1974, стр. 10

... первое место (по художественности) безусловно принадлежит «Золотой серии» Тимана и Рейнградта <...> когда <...> появляется <...> «Каширская старина» <...>, она производит буквально фурор. Величина картины, постановка, съёмки, постановка кадров, монтаж, всё это по тому времени являлось идеальным. Главное же было в совершенно необычном актёрском составе. Афиша пестрела хорошо знакомыми именами <...> и вся Москва ломилась в кино, чтобы увидеть на экране своих кумиров. «Каширской» Тиман и Рейнгардт завоевали себе сразу первое место на русском рынке, и этот фильм долго держался на экране и был гвоздём во всех кинотеатрах.

— Б. Лихачёв «Кино в России» - Л., 1927, стр. 84-85

[Картина] появилась немного позже "Каширской старины", и "Продафильм" решил употребить тот же приём, что и Тиман и Рейнгардт, т. е. собрать на афишу возможно большее количество имён. Но так как дирекция Императорских театров категорически запретила своим актёрам сниматься в кино, пришлось удовольствоваться актёрами Народного дома <...> В результате с "Каширской стариной" лента соперничать не могла, но зато в смысле исторической точности является одним из лучших фильмов, виденных нами до сих пор.

— Б. Лихачёв «Кино в России» - Л., 1927, стр. 87

Срежи картин 1911 года особое место занимает <...> «Крейцерова соната» <...>. Её выделяют метраж, применение фундуса, также выделяется она тем, что была поставлена по заказу фирмы «Глобус», следовательно, коллектив Чардынина в это время уже мог гарантировать качество своей работы.

— В. Короткий «Операторы и режиссёры русского игрового кино» - М., 2002, стр. 402

Для "Крейцеровой сонаты" <...> построил довольно приличные декорации, с настоящими окнами и дверями, и хорошо обставил их привезённой из Москвы мебелью, роялью и коврами. Эта обстановка выгодно отличалась от прежних декораций, нарисованных на холсте, и настроение становилось лучше, верилось в успех картины.

— Л. Форестье «Воспоминания кинооператора» - М., 1946, стр. 54

Я интересовался всеми вопросами производства, и, чем больше знакомился с положением дел в современном кинематографе, тем больше поражался несоответствия между актёрской игрой и оформлением фильмов. Актёры стремились к реалистическому исполнению ролей, но всё убивалось декорациями. И чем реалистичнее была игра, тем поразительнее был контраст между актёрами и обстановкой, окружавшей их.
Трудности оформления фильмов были мне известны, и, размышляя о возможностях их преодоления, я наткнулся на мысль использовать для декорации щиты, или, как их теперь принято называть, фундус. Немного потребовалось времени, чтобы убедиться в правильности и большой коммерческой выгоде, которую должна была дать эта моя мысль предпринимателя.
<...>
Мои щиты нашли прекрасное применение для студии. Рабочие, делавшие их под моим наблюдением, затем переманивались как специалисты другими предпринимателями. Скоро моё изобретение стало широко известно всем русским кинематографистам. Было это в начале 1910 года.

— Б. Михин «Отрывки из прошлого» - М., 1946

Кинодебют А. Мозжухина[4].

Из других попыток создать исторический фильм можно упомянуть об опыте Продафильма инсценировать пустячный анекдот о Петре Великом «Кто он?»

— Б. Лихачёв «Кино в России» - Л., 1927, стр. 87

Киноводевили А. Алексеева являлись зафиксированными на плёнке фрагментами театральных спектаклей <...> использовались театральные декорации и костюмы.

— В. Миславский «Кино на Украине» - Харьков, 2005, стр. 97

Осенью 1911 <...> ко мне заезжает Кузнецов и предлагает написать несколько кинематографических пьес на сюжеты русских народных песен <...> Он знал, что я немного "строчу", и поэтому вспомнил обо мне <...> Некто г. Перский <...> познакомившись с ним, предложил ему совместно поставить несколько русских картин <...> Я <...> обработал для экрана несколько русских песен <...> мои пьесы понравились <...> на днях г. Перский назначает съёмку <...> Кузнецова он пригласил в качестве компаньона и режиссёра, как человека, знающего сцену и имеющего обширный круг знакомств среди актёров <...> Ставить решили мою пьесу по стихотворению Некрасова "Песнь Лихача Кудрявича". Лихача играл сам Кузнецов <...> Актёры знали только, что съёмка будет происходить целый день и постараются снять как можно больше, а что именно снять, какие сцены и как их будут снимать, это уже зависело от местности <...> от фантазии и внезапного творчества режиссёра, а больше всего от приказаний самого г. Перского. Из "Лихача Кудрявича" половину драмы, разыгравшейся в деревне, сняли в один день. И постарался в этих сценах дать полную жизнь русской деревни <...> Съёмки шли без всякой почти системы, но зато всё, что было характерно и подходяще, попадало немедленно на экран.

— Б. Чайковский «Записки кинорежиссёра» - М., 1918, стр. 2

Фильм «не имел ни художественного, ни материального успеха»[1].

Своеобразный игровой «культурфильм» о строительстве Петербурга и великих исторических памятниках северной русской столицы. Сюжетно оформлен как мечты основателя Петербурга Петра Великого, стоящего «на берегу пустынных волн»; надписи заимствованы из вступления к поэме А. С. Пушкина «Полтава».

— В. Вишневский «Художественные фильмы дореволюционной России» — М., 1945, стр. 16

Съёмки исторических местностей Петербурга, сюжетно оформленные как "Мечты основателя Петербурга" Петра Великого <...> фильм рассказывает о возникновении и росте Петербурга.

— В. Вишневский «Документальные фильмы дореволюционной России» - М., 1996, стр. 107

... каждая фирма, узнав, что конкурент снимает какую-нибудь картину, считала своим долгом снято тот же сюжет, и выпустить его на рынок раньше конкурента. Кроме художественного фильма, такое же соревнование было и в области хроники, с той лишь разницей, что здесь старались затмить друг друга количеством метров. Так, например, когда Пате выпустил к 50-летию освобождения крестьян фильм «Осени себя крёстным знаменем, православный народ» (105 м.), Ханжонков немедленно снял «Накануне манифеста» (241 м.), причём обе картины делались по одному сценарию. Впрочем, в данном случае, оба фильма постигла совершенно непредвиденная судьба: за два дня до празднеств все картины, относящиеся к освобождению крестьян, были конфискованы.

— Б. Лихачёв «Кино в России» - Л., 1927, стр. 82-83

В связи с 50-летним юбилеем освобождения крестьян, за три дня до него (16 февраля), ночью, была получена телеграмма из Петербурга о запрещении демонстрации по всей России картин, имеющих отношение к этому историческому событию. А к этому событию имели прямое и непосредственное отношение как юбилейная картина нашей фирмы под названием «Накануне манифеста», 300 метров, так и картина «бр. Пате» под названием «Осени себя крёстным знаменем, русский народ» (165 м). Обе эти картины, после ходатайства с нашей стороны, были своевременно разрешены к выпуску.
Выпуск этих картин вызвал опять острое соревнование между фирмами «бр. Пате» и «Ханжонкова», причём фирма «Пате», чтобы достичь большего тиража своего короткометражного произведения, выпустила его в продажу по небывало дешёвой цене - 35 к. за метр.

— А. Ханжонков «Первые годы русской кинематографии» - М., 1937, стр. 46

В 1911 году к годовщине «освобождения» крестьян от крепостной зависимости были выпущены два фильма: Ханжонковым («Накануне манифеста 19 февраля») и Патэ («Осени себя крестным знамением, православный русский народ»). Любопытно, что, несмотря на явно реакционную направленность обоих фильмов, они не были разрешены к демонстрации. Царское правительство боялось какого бы то ни было упоминания о крестьянском вопросе.

— Ж. Садуль «Всеобщая история кино», т.2 - М., 1958, стр. 299

В начале 1911 имя [Андре] Мэтра неожиданно исчезает из фильмографий. Можно предположить причину, по которой он был спешко отозван из Москвы. В 1910 в «Сине-Фоно» появилась статья М. Алейникова, предсказывавшая, что в предстоявшем сезоне в связи с 50-летием освобождения крестьян особым спросом будут пользоваться деревенские сюжеты: «Напишите бытовую драму или воспользуйтесь уже имеющимся в литературе материалом и покажите русского крестьянина до и после реформенного времени» (С[ине-]Ф[оно]. 1910. № 23. [стр.]8). Видимо, Мэтр недооценил политическую подоплёку таких призывов, приняв их за достоверный коммерческий прогноз. Московское отделение «Пате» ухватилось за новую тематику, считая её выигрышной и для французского проката. Приступая к съёмкам, Мэтр обратился за помощью к русским актёрам «Пате»: «Делать такие фильмы трудно, очень трудно. Я не знаю, что такое русская деревня, никогда там не был, я никогда не видел этих крестьян. Кто они? Как живут?» (С. Гославская [«Записки киноактрисы» - М.], 1974. [стр.]86). Надо заметить, что за эту сторону дела Мэтр тревожился напрасно: русские фильмы «Пате» пользовались успехом в России именно благодаря их подчёркнутому этнографизму, будь то славянской язычество «Мары» или еврейские обряды в знаменитой картине «Л'Хаим», а соответствие экранной этнографии подлинным реалиям быта в ожидание киноаудитории не входило никогда. Мэтра подвело другое - не столько незнание русской жизни, сколько непонимание условий российского кинопроката. С приближением юбилея крестьянской реформы цензура стала повсеместно запрещать фильмы на деревенскую тему. Теперь уже «Сине-Фоно» оставалось меланхолически подсчитывать: «На запрете картин, приготовленных к празднованию 50-летия освобождения крестьян, убытки "Пате" исчисляются приблизительно 15 тысячью рублей» (СФ. 1911. № 11. [стр.] 6). Похоже, этот просчёт стоил Мэтру места в московском отделении «Пате». Во всяком случае, с февраля 1911 постановками фирмы в России руководил Кай Ганзен.

— Ю. Цивьян «Каталог сохранившихся игровых фильмов России» - М., 2002, стр. 513-514

О фильме имеются только хвалебные рецензии <...> Фотография не оставляет желать лучшего, а несколько сцен прямо-таки неподражаемы, так, например, сцена смерти Олега, снятая против солнца, удивляет глубиной рельефа фигур, а самый пейзаж - поэтической дымкой залитых светом берёзок. <...>
Какой-то особенно присущей пушкинскому стиху тональностью вся выдержана "Песнь о вещем Олеге". В работе чувствуется большой вкус и заметно прогрессирующее любовное отношение к русской истории <...> Костюмы в группах соответствуют изображаемой эпохе, и особенно обращает на себя внимание одежда Олега - по Васнецову. В некоторых местах песни очень много мелочей, к которым отнеслись с большим пониманием, и не забыли <...> если бы режиссура не просмотрела бой с хазарами, который положительно необходим здесь для оправдания жизни и деятельности Олега, картина была бы идеальной.

— В. Вишневский «А. С. Пушкин и его творчество на экране» - М., 1937, стр. 187-188

... первое место (по художественности) безусловно принадлежит "Золотой Серии" Тимана и Рейнгардта: "Песня каторжанина" <...> и "Рогнеда" <...> оказываются просто хорошими во всех отношениях картинами...

— Б. Лихачёв «Кино в России» - Л., 1927, стр. 84-85

Николай Салтыков был очень трудным человеком. Характер его отличался крайним непостоянством <...> Большие надежды возлагались на него после выхода в свет "Песни каторжанина" <...> Но из-за какого-то пустяка Салтыков рассорился с Протазановым.

— А. Бек-Назаров «Записки актёра и кинорежиссёра» - М., 1965, стр. 80

Фрагмент фильма сохранился в ГФФ[9].

Сценарий написал Амфитеатров по собственной пьесе. Лихачёв назвал фильм «просто хорошей во всех отношениях картиной».

Герой картины, сапожник Борух, с трудом сводящий концы с концами, отказывается продать свою скрипку Страдивари заезжему скрипачу Калину, но дарит её Лие, дочери антиквара Наума, восхищённый игрой девочки. Наум за деньги отдаёт инструмент Калину, правда, только на один концерт.

— В. Миславский «Еврейская тема в кинематографе» - Харьков, 2013, стр. 58

Картины Пате не выходили за пределы обычного своего уровня и особенного успеха не имели, хотя и отличались более тщательной отделкой по сравнению с предыдущими фильмами той же фирмы. Заслуживают внимания только два фильма, представляющие попытку дать комедийную картину - «Роман с контрабасом» <...> и «Сон в летнюю ночь»…

— Б. Лихачёв «Кино в России» - Л., 1927, стр. 85

В сезон 1911/12 Ганзен начал ставить короткометражные комедийные фильмы на современном материале о приключениях деревенского парня, впервые попавшего в город <...>. Первая картина этой серии - «Сон в летнюю ночь» (25.Х.1911). За ней последовали «На бедного Митюху все шишки валятся» (31.I) и «Митюхина голова ему покоя не даёт» (15.XII, обе 1912). С. Гинзбург пишет, что эти фильмы успехом не пользовались, и, по его мнению, заслуженно, хотя авторы в образе главного героя предприняли «попытку отразить какие-то национальные черты».

— В. Короткий «Режиссёры и операторы русского игрового кино» - М., 2009, стр. 109-110

Позабавила москвичей серий картин о приключениях крестьянского парня Митюхи в Белокаменной. В своих блужданиях по Первопрестольной Митюха непрестанно попадал в различные комичные ситуации. Однажды на Тверской улице Митюху, едущего на буфере («колбасе») трамвая, заметил городовой. Не посвящённый в тайны съёмки, городовой свистел в свисток, яростно грозил кулаком и, видимо решив примерно наказать нарушителя порядка, бросился бегом за трамваем.

— В. Михайлов «Рассказы о кинематографе старой Москвы» - М., 2002, стр. 216

Показать обществу трагедию Евы Побратимской из "Судей" <...> было благородным намерением, но вместить многотомный психологический роман в рамки часового фильма значило неизбежно вульгализировать литературный первоисточник. <...> Участие театральных актёров <...> объясняет до некоторой степени особое пристрастие польской кинематографии к театральности.

— Е. Тёплиц, «История киноискусства», т.1 - М., 1968, стр. 304-305

Бедняк Трахтман убивает остановившегося у него на ночлег купца, чтобы заплатить за квартиру домовладельцу Штейнгерцу. Восьмилетний сын Трахтмана стал свидетелем этого убийства. Чтобы замять следу преступления, Трахтман спрятал сына в лесной пещере и подбросил окровавленный топор к дому Штейнгерца. Штейнгерца приговорили к 15-летней каторжной работе. Спустя 15 лет Трахтман пытается выдать свою дочь за ухаживающего за ней молодого адвоката, не подозревая, что он сын убитого им купца...

— «Сине-Фоно», 1911, № 6, стр. 34

... возник способ анимационного (графического и объемного) моделирования объектов, прямое наблюдение за которыми затруднено или вообще невозможно. В русском кино этот способ был впервые применен Владиславом Старевичем и Николаем Баклиным в фильме «Электрический телеграф».

В.К.Аркадьев предложил тему «Электрический телеграф» и сам написал план будущего фильма. Содержание его мыслилось так: некий человек сдает телеграмму. Телеграфист отправляет её по линии, и зритель видит иллюстрации физического процесса передачи телеграммы. Затем идет игровая концовка—телеграфист принимает телеграмму, пишет её на бланке и передает посыльному, который относит её на квартиру адресата. Учебную часть этого фильма решено было сделать средствами объемной и плоскостной мультипликации.

Работа электрического телеграфа демонстрировалась на следующей модели. На обе ветви подковообразного магнита накладывалась «обмотка», сделанная из изогнутой спиралью стеклянной трубки, концы которой входили в условный источник тока. На одном конце стеклянной трубки делался разрыв, который смыкался посредством резиновой трубки. В трубку воздушным насосом нагнеталась кашицеобразная смесь черных и белых шариков. Когда концы разрыва соединялись резиновой трубкой, смесь передвигалась, «текла» по «обмотке» подковы. Когда концы размыкались, движение массы прекращалось. Над подковой прикреплялся висящий на пружине металлический брусочек-«якорь». При выключении тока от помещенной за фоном батареи электромагниты, замаскированные в конце подковы, притягивали якорь к подкове. На конце якоря укреплялась стеклянная трубочка, в которую наливались чернила. При опускании якоря под подкову трубочка касалась катушки с намотанной на неё широкой бумажной лентой и, в зависимости от длительности включения электрического тока от батареи, оставляла на бумаге след в виде черточки или точки. Продвижение ленты не было механизировано—её просто тянули за кадром рукой.

Съемка начиналась тогда, когда разъемные концы трубки были разъединены. Сбоку в кадр входила рука, соединяла концы стеклянной трубки, и в трубке начиналось движение кашицы («электрического тока»). «Ток» обтекал и «намагничивал» бутафорскую подкову, электромагнит в подкове притягивал якорь, трубочка с чернилами касалась ленты и наносила на неё знаки азбуки Морзе. Таким образом, у зрителя создавалось представление о том, что сердце телеграфного аппарата—это электромагнит, который начинает действовать, как только по его обмоткам проходит ток. Мы предпочли показать движение тока с помощью специально приготовленной яркой кашицы, нежели с помощью стрелок, как это обычно делается до сих пор. Однако совсем отказаться от этого привычного символа нам не удалось. Надо было показать, как идет передача по проводам на расстояние. Чтобы сделать это, мы разделили по вертикали заключительный кадр технической части фильма на три части. Справа и слева в кадре изображался аппарат Морзе, слева отправляющий сигналы, справа—принимающий; в средней части кадра был помещен рисунок, изображающий пейзаж с телеграфными столбами и проводами. Рисованной мультипликацией мы тогда не владели и заменяли её покадровой съемкой стрелки, передвигающейся вдоль проводов и прикрепляемой к рисунку булавкой. Отпечатанный позитив этого кадра нас огорчил, так как продвижение стрелки вдоль проводов выглядело довольно комично. Однако фильм для своего времени оказался неплохим. Нас он, правда, не удовлетворил, но зато позволил нам понять свои ошибки. Во-первых, мы ясно поняли, что в такой фильм, являющийся по существу учебным, неуместно вводить, как сейчас говорят, игровые кадры. Во-вторых, мы решили отказаться от оператора—А.Г.Калашников, увлекавшийся фотографией, в совершенстве овладел съемочным аппаратом.

— Николай Баклин «Воспоминания о дореволюционном периоде в кинематографии»

Главная героиня - красивая девушка, дочь старого скрипача. Соблазнённая молодым помещиком, она принимает христианство, чтобы выйти замуж за своего возлюбленного. Но он покидает её. С горя молодая женщина бросается в омут разгульной жизни. Однажды в ресторане Эстерке слышит прекрасную музыку. В музыканте-скрипаче она узнаёт своего отца и умирает у него на руках.

— В. Миславский «Еврейская тема в кинематографе» - Харьков, 2013, стр. 59