Примесь (фильм)

Фильм получил преимущественно положительные отзывы критики, обратившей внимание на стилистическую преемственность авторского кино Шейна Кэррута, высокий уровень режиссуры, операторской работы и монтажа при весьма скромном бюджете, а также интригующий, но трудно поддающийся логическому анализу сюжет картины.

Манола Даргис в «Нью-Йорк таймс» назвала «Примесь» «глубоко искренним, трудно поддающимся расшифровке фильмом о бытие и природе, мужчинах и женщинах, самом себе и ком-то другом, червях и свиньях», добавив, что «со своей дискретностью и загадками, „Примесь“ предлагает себя как головоломку, а также как философскую игрушку, которую можно крутить и крутить до тех пор, пока кафе не закроется и не вытолкнет вас в ночь»[4].

Кинокритик журнала «Variety» Джастин Чэнг оценил картину как «столь же загадочную, как и дебютный фильм Кэррута „Детонатор“ (2004), хотя и по совершенно другим причинам», отметив также, что «определённо „Примесь“ стала самой сложной драматической работой на „Сандэнсе“ этого года». Чэнг называет фильм «побуждающим к размышлениям гипнотическим произведением экспериментального кино. Это также поэма о свиньях, медитация об орхидеях, интеллектуально-духовная любовная история, крайне туманный визуально-звуковой коллаж, и, наверное, свободное переосмысление книги Генри Дэвида Торо „Уолден“». Как далее указал критик, «это непримиримая авангардная работа, которая относится к традиционному способу изложения истории как к какому-то не особенно интересному виду пришельцев; и потому мейнстрим не обратит на этот фильм внимания, в то время как рискованные и смелые зрители отправятся вместе с ним в странное и полное фантазии путешествие»[5].

Тревор Джонсон в журнале «TimeOut» пришёл к заключению, что «второй фильм Кэррута после его потрясающего независимого дебюта „Детонатор“ в 2004 году, возможно, является самым визуально изобретательным американским фильмом со времён „Головы-ластика“ (1977) Дэвида Линча, но его поток галлюциногенных визуальных образов включает и определённый „что-это-за-чёрт“ фактор». Он продолжает: «Если вы когда-либо размышляли о том, есть ли в жизни что-то ещё, или не могли уснуть от незаметно надвигающегося глухого шума в темноте, этот фильм будет говорить с вашей душой — даже в тот момент, когда его обволакивающая, тревожная, вдохновляющая история заставит ваш ум прокручивать головокружительные возможности происходящего»[6].

Тодд Маккарти в «Голливуд репортер» назвал «Примесь» «долгожданным вторым фильмом Кэррута, „Детонатор“ которого… принёс режиссёру культовый статус», написав, что он «идёт сходным, хотя в кинематографическом плане более сложным путём, сочетающим исключительное техническое мастерство с сознательно неясным повествованием и смыслом. Учитывая значительный объём намеренно скрытой информации и отсутствие диалога в последней трети фильма, эта в высшей степени экспериментальная работа вызовет как восторг своими многочисленными красотами, так и недоумение в отношении того, что вообще происходит… Всё это кажется глубоким для одних и не значит ничего для тех, кто так и не понял его алгебры… „Примесь“, конечно, надо посмотреть, если вас привлекает блестящее техническое мастерство, выразительный монтаж, нелинейный повествовательный стиль, неясная умозрительная история или новые значимые актрисы… Это в высшей степени снобистская культовая вещь, аудиторию для которой Кэррут очевидно чувствует, так как планирует лично заниматься дистрибуцией обоих своих фильмов»[7].

По мнению Ричарда Броуди из «The New Yorker» по жанру это «биологическая научно-фантастическая драма, которая раскручивается в романтическую историю»[8], Стефани Захарек в «Village Voice» назвала картину «немного загадочной, мрачной романической историей, в которой двое пострадавших людей находят свой путь друг к другу»[9]. Кеннет Тьюрэн в «Лос-Анджелес таймс» заключил, что «частично это научно-фантастический страшный фильм, частично необычная романтическая история, частично — вообще не вписывающееся ни в какую-либо классификацию, замечательное кино, сделанное одним человеком». Далее он указывает: «Смотреть этот иллюзорный, беспокойный фильм — это всё равно, что ощущать себя внутри не собственного, а чьего-то чужого сна, который как захватывает, так и лишает покоя совершенно неуловимыми способами… „Примесь“ настолько загадочна, насколько может быть кино — и это сделано не случайно, а целенаправленно, даже преднамеренно. Быть понятым с первого взгляда — это не та задача, которую поставил перед собой Шейн Кэррут»[10].

Майкл О’Салливан в «Вашингтон пост» дал фильму следующую оценку: «Как и его предыдущий фильм, который вызвал как культовое поклонение, так и хор возмущённо-озадаченных воплей, „Примесь“ доставит безграничное наслаждение одним и приведёт в ярость других. А для части зрителей он даже сможет сделать и то, и другое одновременно, вызвав озадачивающее оцепенение, даже если он подтверждает статус Кэррута как одного из самых замечательных, но и самых непонятных художников нашего дня… После выхода из кинотеатра, для меня определённость никогда не казалась столь ускользающей. Одно точно: Мне „Примесь“ понравилась намного больше, чем „Детонатор“»[11].

Характеризуя картину, Манола Даргис пишет: «Если Вас удивит то, что происходит на экране, а также почему, сидите спокойно, потому что несмотря на весь космический размах и мозаичный монтаж Кэррута, „Примесь“ не представит трудностей для просмотра, если вы не будете излишне заморачиваться тем, что это значит, и просто последуете вслед за его извилистым потоком», отмечая, что «это порой чарующая, порой утомительная смесь идей, то очевидных, то непроницаемых, то трогательных, то сладостно одурманивающих»[4].

Чэнг считает, что «часто упоминаемая в фильме книга „Уолден“ служит ключом к тому, что хочет сказать Кэррут: при всех своих насыщенных уровнях визуально-слуховой стимуляции, фильм одновременно трансцендентный и медитативный, и в определённом смысле служит призывом к внутреннему очищению, прописанному Торо. Претенциозные или возвышенные, именно эти невыразимые духовные обертоны в конце концов делают „Примесь“ столь доступной, несмотря на все свои загадки: это более тёплый, менее наполненный дурными предчувствиями фильм, чем „Детонатор“; он не волнует в привычном понимании, но тем не менее всё равно наполнен чувствами»[5].

Описывая картину, Тревор Джонстон обращает внимание, что «элементы боди-хоррора в духе Кроненберга, тревожная любовная история и триллер о злом гении задают фильму направление до тех пор, пока действие некого странного органического процесса не занимает центральное место в этой истории». Далее Джонстон задаётся вопросом: «И что всё это означает? Ну, это могла бы быть метафора капитализма и того недовольства, который он порождает. Или, возможно, он рассматривает абсурдность индивидуализма в рамках широкой панорамы нашей планеты». «Однако, — подводит он итог, — „Примесь“ не столько вколачивает в вашу голову идеи, сколько дарит вам уникальное волнующее восхищение»[6].

Кеннет Тьюрэн отметил, что «пожалуй, самая восхитительная вещь в отношении „Примеси“, это то, что хотя сюжет легко очертить в самом общем смысле, его подробности полностью отрицают возможность изложить его в традиционной форме», добавив, что «первая часть „Примеси“ является предельно беспокойной и самой простой с точки зрения понимания сюжета, когда вы осознаёте, что смотрите научно-фантастическую аферу с личинками, которые живут в цветистых садах, растущих выше по течению». Также, по словам Кеннета Тюрана, на одной из пресс-конференций на просьбу дать разъяснения о подробностях сюжета Кэррут не только их не дал, но остался в недоумении относительно того, зачем вообще кому-то захотелось их узнать[10].

По мнению Майкла О‘Салливана, «всё, что происходит, сбивает с толку и вызывает восторг… Попытка распутать или хотя бы проговорить словами сюжет „Примеси“ — это всё равно, что биться головой о стену. Это не столько научная фантастика, сколько миф». О’Салливан далее пишет: «фильм имеет трудное для понимания фрагментарное повествование, включающее наркотические личинки червей и неопределённо беспокойные хирургические эксперименты с участием свиней и людей. Странным образом, фильм заканчивается тем, с чего начинается — с выращивания упомянутых выше психотропных насекомых — давая понять, что время не линейно, а бесконечно, безумно циклично», отметив, что «с визуальной точки зрения, он красиво рассказан, пробуждая чувства как неуловимого ужаса, так и своего рода духовного чуда». Далее критик пишет: «Я не знаю, что намеревался показать Кэррут — и я не уверен, что и он сам это понимает — но „Примесь“ вторгается на территорию, которая воспринимается в значительной степени как религиозная. Нечто подобное безуспешно попытался выразить столь же фрагментарный, но более тяжеловесный фильм Терренса Малика „К чуду“ (2012)». О‘Салливан резюмирует: «До определённой степени историю Кэррута можно назвать историей о чём угодно, она как будто рассказывает о вечной тайне, которая тесно связана с природой существования и с природой личности, и со смыслом жизни как таковым». В завершение автор задаётся вопросом: «Стоит ли смотреть „Примесь“? Лучше, наверное, спросить: Сколько раз надо его посмотреть? Как заявил Кэррут в одном интервью, его возбуждает идея сделать ещё один фильм, который никто не сможет переварить с одного раза»[11].

Начиная разбор фильма, Захарек замечает, что «тонкая линия разделяет что-то по-настоящему загадочное и что-то совершенно фальшивое. Фильм, который оставляет чувство неясности в отношении того, что происходит, не обязательно загадочен — он может быть просто нелеп. Иными словами, проблема может заключаться в нём, а не в вас». Она предупреждает: «Но опасайтесь чар этого квази-экспериментального сольного шоу: под уверенной поверхностью „Примеси“ пузырится поток претенциозности — он поёт нам примерно следующее: „До Вас это, наверное, не дойдёт, но всё равно попробуйте“. Вот почему у фильма нет никакого эмоционального воздействия; он уважает законы науки больше, чем безумную, живую энтропию искусства». По мнению критика, «чувственной только в клиническом смысле, „Примеси“ не хватает ускользающей переменной, фактора Х. Когда Кэррут, кинематографист-самоучка и бывший инженер, наводит свою камеру на пугающие ярко-синие цветы — или на какие-то тревожные девственно белые — они буквально торчат из экрана, как неожиданный укор со стороны Матери-Природы. Точно также, когда Джефф и Крис, неожиданно поражённые мучительной паранойей, находят убежище в пустой ванной, их переплетённые конечности становятся знаком „инь и ян“. Смысл есть повсюду в „Примеси“. Если бы только жизнь была так проста, или так просто могла бы быть отображена в виде схемы». Захарек подводит итог: «Быть озадаченным „Примесью“ — это значит быть нормальным человеком; история непонятна по замыслу, хотя операторская работа предельно точна. Но это бескровный фильм, и его идеи не столь искусны и сложны, как можно было бы ожидать, исходя из хитрого, замысловатого творческого метода Кэррута»[9].

Джонстон считает, что «при просмотре „Примесь“ так же непонятна, как и концепция путешествий во времени в „Детонаторе“. Но с того фильма Кэррут существенно вырос, в значительной степени выбросив фанатичную инжернерную болтовню ради ориентированного на картинку ассоциативного монтажа, который несёт как трепетное беспокойство, так и сентиментальный лиризм»[6].

Захарек придерживается мнения, что «„Детонатор“ умён, или старается произвести такое впечатление. А для картины, сделанной с экстремально низким бюджетом, его производственные качества изящны и элегантны, на порядок превосходя всё то, что делали другие набиравшие в том время силу режиссёры. Вы не поймаете Кэррута направляющим трясущуюся камеру на отчаянно неинтересных людей, как это было в „Вильямсбурге“ (2006)». Однако, по мнению критика, «Примесь» (по сравнению с «Детонатором») «намного более амбициозна, тематически и технически. И хотя планировалось, что это будет эмоционально более богатый фильм» — в нём даже появляется что-то вроде любовной истории — но, в конце концов, фильм холоден и отстранён, и кроме того «ещё более плотно наполнен хорошо замаскированной чепухой»[9].

Тодд Маккарти считает, что «кино Кэррута — это кино впечатлений и технического мастерства, а не очевидного смысла». Критик напоминает: «Получив академическое образование как математик и инженер, Кэррут погружается в структуры, разрывая и выстраивая их заново, исследуя теории форм выражения, проводя линии на доске (или экране), которые могут соединиться или нет, конструируя невербальные средства коммуникации, язык, которой всё-таки не может выразить что-либо отчётливое». Маккарти заключает, что «попытка объяснить слишком упрощённо то, что происходит, сведёт фильм к весьма приблизительно объяснимым сюжетным моментам, такой подход Кэррут безжалостно отвергает в принципе. Впечатления от просмотра фильма, особенно первой его части, глубоко внутренние и чувственные; образы обладают изысканной хрустальной ясностью, и набросаны быстрыми ритмическими волнами, особенно гипнотическими в первой части»[7].

Тьюрэн пишет, что «Кэррут непоколебим в рассказах историй своим особым образом, и в этом он настолько хорош, что приковывает нас к креслам, даже когда мы толком и не знаем, что происходит. А может быть, именно тем, что мы не знаем наверняка, что же на самом деле происходит». Критик далее отмечает: «И всё же главное в „Примеси“ — это не то, что Кэррут сделал все эти вещи, а что он сделал их хорошо. Фильм держит нас крепкой хваткой, потому что Кэррут уникальный визуальный творец, особенно искусный при создании образов, которые срабатывают на уровне нашего подсознания. Кто-то сказал о Кэрруте, что он ненавидит даже саму идею синопсиса, его цель — добиваться результата как раз за рамками нашего рационального понимания. Он хочет, чтобы мы не знали, а чувствовали»[10].

Чэнг считает, что «хотя описание картины звучит необычно и ещё более странно смотрится на экране, Кэррут выстроил фильм в сложную симфоническую структуру, которая напоминает то Малика, то Линча в своей повествовательной нелогичности, осязаемой лиричности и возможном подтексте с переселением душ»[5].

Даргис подчёркивает, что «Кэррут мало говорит и ещё меньше объясняет, но фильм не воспринимается как сатирический, даже если и подходит вплотную к абсурдному»[4], Чэнг отмечает, что «даже самые внимательные зрители могут испытать трудности с пониманием действий персонажей» и некоторых обстоятельств истории[5], Джонстон добавляет, что «Кэррут не собирается вводить какую-либо благоразумную и авторитетную фигуру, чтобы объяснить сюжет. Вместо этого предлагается интерес и интрига разгадывания того, что происходит»[6].

Захарек отмечает: "Картина красиво снята самим Кэррутом; палитра его тонов легко переходит от резкого к мягкому, определяя угрозу и красоту многоцветной палитры мира природы, он также использует бежевый для не обязательно безопасных городских благ. И это делается умело: Кэррут сам смонтировал фильм, создавая повествование как будто сквозь разбитое зеркало, которое постепенно собирает отдельные кусочки воедино. И даже хотя повествовательная структура не прямолинейна, за основным сюжетом и идеями ни насколько не сложнее следить, чем, скажем, за сверхкостюмированной медитацией Леоса Каракса «Корпорация «Святые моторы»» (2012)[9].

Даргис обращает внимание на то, что «влияние Малика на Кэррута, каким бы осознанным оно не было, очень глубоко». Она пишет: «Это очевидно и в повышенном внимании Кэррута к миру природы: книга „Уолден“, шепчущие голоса и многие визуальные образы, включая замедленную съёмку убитой свиньи, которая разлагается под водой, что смотрится как катастрофическая противоположность замедленному эпизоду с зернами, прорастающими из-под земли в „Днях жатвы“ (1978)». Маккарти также замечает, что «в фильме доминируют природные и земные элементы: почва, растения, корни, вода»[7]. Дергис продолжает: «Влияние Малика заметно и в кадрах, в которых Крис и Джефф гуляют, шепчут и касаются друг друга, эти кадры не привязаны к конкретному времени, а могли бы происходить как в прошлом, так и в настоящем или в будущем. В эти маликовские моменты время становится столь же цикличным, как восход и закат солнца… Кэррут также выражает эту цикличность через монтаж, перескакивая во времени для создания повествовательных эллипсисов»[4].

Джастин Чэнг обращает внимание на то, что «картина настолько плотно смонтирована (Кэррутом и режиссёром фильма „В бегах“ (2013) Дэвидом Лоури), что ни одна сцена, как будто, не длится более нескольких секунд, что в сочетании с мелкофокусной композицией создаёт чувство почти постоянной дезориентации. А с помощью почти вездесущей синтезаторной музыки подложенной под слои бренчащих фортепианных аккордов, фильм как будто пытается ввести в состояние синестезии»[5].

Ричард Броуди отмечает, что как оператор Кэррут «ведёт съёмку с непоколебимой биоморфической близостью, как будто рассматривая тело изнутри и снаружи сквозь микроскоп, быстро перескакивая через гротеск в трансцендентность». Он также отмечает, что «стремительный, фрагментарный монтаж и ярко сияющие образы предлагают шаткую связь с обоснованием причин происходящего, а также пропасти невосполнимой потери. Побочные сюжетные линии о коллекционере звуковых эффектов, об особо очаровывающей жертв свиной ферме, и повторяющиеся фразы из книги Торо „Уолден“ переплетаются, создавая картину, обширную и естественную, и при этом рефлексивно кинематографичную и глубоко сострадательную»[8].

По мнению Даргис, «мягкий, мерцающий свет и расплывчатый фон выглядят как будто из фильма Терренса Малика», образный ряд фильма напоминает работы Дэвида Линча и «Небо над Берлином» (1987) Вима Вендерса[4].

Среди актёрских работ в фильме критики особенно выделили игру Эми Сейметц. Так, Маккарти написал: «Хотя Кэррут в значительной степени остался кинематографическим человеком-оркестром — он написал сценарий, стал со-продюсером и со-монтажёром, написал музыку и сыграл главную роль — в „Примеси“ на самом деле доминирует актриса Эми Сейметц, ветеран независимого кино, которая в прошлом году сама поставила фильм „Солнце, не свети“ (2012). Грустно-умная и красивая, в определённых ракурсах напоминающая Жюльетт Бинош, она господствует на экране в великолепном, но интригующем начальном отрезке»[7].

По мнению Чэнга, «можно лишь гадать, какие указания получали актёры, чтобы наполнить жизнью свои роли, которые как будто раскалываются и собираются заново по собственному усмотрению, но Сейметц обеспечивает тихо запоминающееся присутствие, особенно в мягком финальном затухании»[5].

Со своей стороны, Захарек отмечает: «Грустный лейтмотив фильма можно обобщить довольно кратко: Мы разъединены с природой и разъединены друг с другом. Это идея лучше всего просматривается в игре Сейметц, самом впечатляющем компоненте фильма. Даже хотя Крис потеряла свою жизненную силу, может быть, даже смысл к существованию, её глаза лишь наполовину пусты — Сейметц даёт понять, что в них есть искорки жизни. Говоря, на математическом языке она вытесняет негативное качество позитивным, простой возможностью счастья»[9].