Оркестровая яма

Вплоть до XIX века оркестр в оперных театрах располагался, как правило, на сцене, в непосредственной близости от актёров, или на одном уровне с ней[1][2][3]. Возможно, первая концепция оркестровой ямы принадлежит итальянскому архитектору Джованни Баттисте Алеотти, проектировавшему в 1621 году театр в Пезаро[4]. Несколько позднее, в 1628 году, его ученик Франческо Гитти применил схожую инновацию при проектировании театра Фарнезе[4][5]. Во Франции первым театром с оркестровой ямой стал театр в Безансоне, построенный Клодом-Николя Леду[6][7].

Однако первое исторически значимое применение оркестровой ямы, повлиявшее на всю последующую театральную традицию, связывают с именем Рихарда Вагнера и его концепцией «невидимого оркестра». Вагнер полагал, что оркестр, так же, как и театральная машинерия, должен быть скрыт от зрителя, дабы своим присутствием не разрушать творимую на сцене иллюзию[8]. Его горячо поддерживал Джузеппе Верди: «Кажется невозможным … что мы сегодня терпим вид потёртых фраков и белых галстуков, например, в сочетании с костюмами египтян, вавилонян и друидов… более того, вид всего оркестра в вымышленном мире, почти посередине пола, среди свистящей и аплодирующей толпы»[9].

Оркестровая яма Фестиваль­ного театра в Байройте. 2011

Идея Вагнера впервые была реализована в 1876 году на фестивале в Байройте. Вместо традиционной ярусной системы в байройтском Фестивальном театре были использованы расположенные полукругом и постепенно поднимающиеся ряды кресел, а оркестровая яма, частично уходившая под сцену, располагалась на значительной глубине и была практически скрыта от зрителя[9][10]. Музыканты (более 100 человек) сидели в ней на трёх уровнях разной высоты; они не могли ни видеть, ни достаточно хорошо слышать происходящее на сцене, поэтому руководство процессом исполнения всецело возлагалось на дирижёра — единственного, кто стоял лицом к сцене. Певцам на сцене оркестр был слышен очень хорошо; для зрителей же его громкость была несколько понижена по сравнению со звучанием вокала, в результате чего достигался оптимальный акустический баланс[11][1][12][13]. Кроме того, специальный козырёк из дерева и кожи, отделявший оркестровую яму от зрительного зала, отражал и рассеивал звук, так, что до слушателей он доходил таинственным и приглушённым, но вместе с тем объёмным и резонирующим с помещением самого зала[12][11]. Сам Вагнер образно называл оркестровую яму «мистической бездной» (нем. mystischer Abgrund)[14][13].

Привнесённое Вагнером новшество быстро прижилось: уже в конце XIX — начале XX века театры строились с оркестровыми ямами. Эта практика остаётся общепринятой, хотя в XXI веке некоторые театры ставят эксперименты с возвращением оркестра на сцену и даже, в отдельных случаях, вовлечением его в сценическое действо[1][2].

Оркестровая яма в Нацио­наль­ном центре исполнитель­ских искусств в Пекине

В настоящее время большинство как музыкальных, так и драматических театров оборудованы оркестровыми ямами[15]. Их размер определяется количеством музыкантов в составе оркестра: на каждого должно приходиться около 1,5 м². Соответственно, средняя площадь оркестровой ямы — от 90 до 130 м²[16]. Как правило, задняя её часть располагается под сценой, чтобы сократить расстояние между сценой и зрительным залом. В этой наиболее удалённой части располагаются группы инструментов с наиболее громким звучанием, что позволяет уравновесить уровень их звука по отношению к другим инструментам. Вместе с тем, из соображений акустики, нависающая над оркестровой ямой сцена не должна закрывать больше четверти или трети её пространства[17].

В современных театрах оркестровая яма может располагаться на подъёмно-опускной площадке. Это позволяет варьировать её глубину в зависимости от характеристик исполняемой музыки и инструментального состава[18][17][14]. Нередко оркестровая яма может иметь несколько независимых подъёмно-опускных площадок, что даёт широкие возможности для трансформации театрального пространства[19]. Кроме того, к нижним уровням оркестровой ямы могут примыкать подсобные помещения, в том числе для хранения инструментов, реквизита и т. п.[20]

• Анисимов А. В. Рихард Вагнер и архитектура // Academia. Архитектура и строительство. — 2013. — С. 56—65.
• Кожевников А. М. Современный трансформирующийся театр. — М.: МАРХИ, 2018.
• Яма оркестровая // Театральная энциклопедия / П. А. Марков. — М.: Советская энциклопедия, 1967. — Т. V. — Стб. 1097
• Мосери Дж. Маэстро и их музыка: Как работают великие дирижеры. — Манн, Иванов и Фербер, 2019. — 280 с.
• Patrick Carnegy. Wagner and the Art of the Theatre. — Yale University Press, 2006. — 461 p.
• Michael Forsyth. Buildings for Music: The Architect, the Musician, the Listener from the Seventeenth Century to the Present Day. — CUP Archive, 1985. — 371 p.
• Eugene J. Johnson. Inventing the Opera House Theater Architecture in Renaissance and Baroque Italy. — Cambridge University Press, 2018. — 330 p.
• Eckard Mommertz. Acoustics and Sound Insulation: Principles, Planning, Examples. — Walter de Gruyter, 2012. — 112 p.
• John Warrack, Ewan West. Orchestra Pit // The Concise Oxford Dictionary of Opera. — Oxford University Press, 1996. — P. 378.