Немые свидетели (фильм)

Фильм о любви горничной к барину[1].

Девушка Настя, дочка швейцара, работает горничной в богатом доме Кострицыных. Она заботливо ухаживает за ним. Неудачно ухаживающий за девицей своего круга молодой барин соблазняет её. Однако через некоторое время возлюбленная хозяина Эллен вновь возвращается к нему, и он теряет интерес к горничной.

Для Насти наступают тяжёлые дни. В доме появляется новая хозяйка. Настя всё терпела, кроме измены Эллен своему мужу. Она требует ухода любовника из дома. Эллен плачет и хочет уехать за границу. Проводив господ на вокзал, Настя разрыдалась. Старуха Кострицына напоминает ей, что «не следует так распускаться» и советует более внимательно отнестись к своим обязанностям.

• Режиссёр: Евгений Бауэр
• Оператор: Борис Завелев
• Продюсер: Александр Ханжонков

Фильм отмечался как одна из лучших постановок[1]. Критики отмечали социальную направленность фильма. В частности, журнал «Вестник кинематографии» отмечал: «Та грань, которая резкой чертой разделяет сословия и кладёт прочную преграду в отношениях людей высшего и низшего ранга, является основным тезисом настоящего произведения»[3][4].

Достаточно сдержанно оценил фильм рецензент «Театральной газеты». Он находил сценарный замысел фильма слишком претенциозным и считал, что картина решена «в каких-то замедленных темпах, со скоростью „не больше четырёх вёрст в час“» и «действие расположено однообразно»[5][6]. При этом отмечалась «кинематографическая выразительность, чутьё кинематографического ритма» актрисы Доры Читориной и невысоко оценивались кинематографические способности известной в то время танцовщицы Эльзы Крюгер[5].

В то же время с момента выхода на экран многие критики ставили фильм в ряд лучших произведений русской кинематографии[7][8]. Советские историки кино относили эту картину к первым творческим победам русского экрана[9].

Ромил Соболев подробно рассмотрел этот фильм в своей книге «Люди и фильмы дореволюционного кино», отметив, что он «поражает мастерством режиссуры, реалистичностью содержания и выразительных средств»[10]. Он указал, что успеху фильма способствовал «очень удачный подбор актёров на все роли, включая эпизодические», особенно выделив роль Насти в исполнении Д. Читориной: «Показав, что „падение“ Насти произошло потому, что она поверила в любовь барича, Читорина очень скупо, но сильно показывает и трагедию обманутого доверия»[11].

Вообще в этом фильме Бауэр смог добиться от исполнителей совершенно исключительной скупости выражения чувств. <…> Ни криков, ни трагических жестов, ни проклятий. Эта естественность и простота, которую мы ценим сейчас в фильмах, были в то время чем-то совершенно невероятным[11].

Р. Соболев отмечал и другие особенности выразительных средств в фильме:

Фильм представляет интерес и с точки зрения развития кинематографической азбуки и грамматики. Бауэр и оператор Б. Завелев смело использовали многие новые для того времени выразительные средства. Поскольку почти все события происходят в двух-трёх декорациях, им пришлось часто менять точки съёмки, чтобы избежать монотонности рассказа. Но движение аппарата по разным углам одной и той же комнаты, а также и передвижения актёров перед аппаратом обогатили фильм неожиданно большим числом планов разной крупности. <…> Они снимают также успешно сценку на улице из окна второго этажа, причём в данном случае киноаппарат является «глазом героя»… Они «режут» кадр пополам, одновременно показывая телефонный разговор двух людей, а в другой раз снимают разговаривающих по телефону «монтажно», поочерёдно[12].

Историк кинематографа C. Гинзбург выделял актёрские работы Д. Читориной и А. Херувимова.

Д. Читорина, игравшая роль Насти, была по-настоящему юна, непосредственна и трогательна в созданном ею образе безответной любви. Так же правдив и А. Херувимов в маленькой и очень трудной роли швейцара. Он был почти лишён поступков, с помощью которых мог бы раскрыть характер своего героя, но он создал этот характер тонкими деталями поведения, тем, как он встречал жильцов дома, подавал им одежду, разговаривал с дочерью... Чем-то этот образ заставляет вспомнить о замечательном образе швейцара, созданном Э. Янингсом в фильме Мурнау «Последний человек»; однако в швейцаре Херувимова совсем нет холуйской важности, которую так великолепно осмеял Янингс[13].

В то же время он считал неудачными роли А. Чаргонина («он позировал перед аппаратом, откровенно наигрывая чувство в сценах со своей невестой»), Э. Крюгер (по его мнению, «она была лишена женского обаяния, хотя изображала покорительницу сердец») и В. Петипа («совсем неинтересен в роли любовника»)[14]. «Тем не менее, — считал критик, — несмотря на неудачу трёх исполнителей, несмотря на неприемлемый для нас дух покорности судьбе, которым пронизан весь замысел сценариста, фильм этот, гуманистический, полный тонких психологических наблюдений, и по сию пору сохраняет свою художественную ценность»[14]. «Сила, убедительность фильма — продолжал он, — в том, что правда личных переживаний не оторвана в нём от быта, от правды реальных человеческих отношений».

C. Гинзбург писал, что «фильм „Немые свидетели“ как в своей сценарной основе, так и в режиссёрском её истолковании был сделан со зрелым кинематографическим мастерством»[15].

Действие, не подкреплённое и не разъяснённое ни одним титром (фильм безнадписный!), развивалось последовательно, все поступки действующих лиц психологически мотивированы. Детали быта и обстановки (швейцарская, кухня, лестница доходного дома с проходящими по ней жильцами), нигде не подчеркиваемые, создавали правдивую атмосферу для развертывающейся маленькой мещанской драмы. Но главное — в поведении героев фильма выражена правда их характеров[15].

В энциклопедии «Первый век кино» также обращалось внимание на создание объёмной структуры кадра.

В «Немых свидетелях» (1914) Бауэр строит мизансцену, где вдоль линии объектива в глубину располагаются четыре персонажа — создается объёмная драматическая структура. Вестибюль доходного дома, в глубине — входная дверь, сквозь стекло которой видна улица (дополнительный порядок глубины). Налево, ближе к нам — дверь в каморку швейцара, рядом с ней лавка, дальше — начало ведущей наверх парадной лестницы. Старик швейцар присел на лавку, его дочь Настя выглядывает из каморки, по лестнице спускается барин, будущий соблазнитель Насти, у входной двери в нерешительности замер слуга, который здесь не случайно — он влюблен в Настю. С учётом входной двери, которая драматургически значима, — пять уровней разработки кадра…[16].

Нея Зоркая отмечала, что «атмосфера картины полна замечательно точных бытовых подробностей, живого воздуха времени, рельефных портретов, мимолётных зарисовок, сделанных умно и изящно»[17][18]. Она считала, что «по фильму можно было бы изучать нравы того времени, быт, развлечения, обычаи, моды» [19]. Режиссуру фильма она называла «отвечающей высоким критериям современного мастерства, а для тех лет — просто выдающейся», а также выделяла «отличную операторскую работу Б. Завелева, тактичную и тонкую игру главных исполнителей Д. Читориной и А. Херувимова»[20].

Н. Зоркая писала: «Артист Херувимов создал образ служаки в униформе, диаметрально противоположный тому, каким впоследствии будет показан коллега-швейцар в немецком фильме «Последний человек» Мурнау. Швейцар у Бауэра лишён амбиций…». По её мнению, «сюжет воплощён Бауэром в традиции русской классической прозы XIX века, петербургских повестей Гоголя и Достоевского»[18].

Искусствовед Е. С. Громов считал, что фильм «Немые свидетели» является лучшим отечественным фильмом 1914 года и с него «начинается слава Бауэра как ведущего мэтра русского кино»[21][22][23]. «Смотря «Немых свидетелей», — писал он, — и зритель 80-х годов не безразлично наблюдает за экранной жизнью горничной Насти, которую соблазняет молодой барин». Громов обращал особое внимание на художественную достоверность, которой добивался Бауэр в декоративном оформлении фильма: «Скромный интерьер — дешёвые обои, две-три картинки на стене, аккуратно заправленная постель — образ служаки-швейцара выявлен просто и доходчиво. Предметов сравнительно немного, но все они к месту»[24].

Киновед Ирина Гращенкова назвала фильм в числе лучших российских кинодрам 1910-х годов[25]:

«„Немые свидетели“ (1914) — подлинный шедевр русского немого психологического кино. Есть какая-то тайна внутреннего масштаба и потаённой поэтичности этой очень простой истории любви горничной к барину, завершившийся его женитьбой на безнравственной женщине своего круга. Кружевная режиссура Бауэра, органичная, безыскусственная игра молодой актрисы Доры Читориной украшают фильм»[26].

И. Гращенкова также приводит фильм и один из кадров из него в качестве примера того, что «режиссура Бауэра была центростремительна к кадру, как объёмной, живой клетке фильма».

Вот знаменитый фильм «Немые свидетели» и кадр из него, в котором нет никакого действия, но в нём заявлена драма, представлены главные действующие лица. Из двери швейцарской под лестницей выглядывает горничная, чтобы увидеть своего любимого, барина, спускающегося к выходу. На лавку рядом с каморкой присел старик-швейцар, её дедушка. У парадной двери стоит слуга, влюблённый в горничную. Сквозь стёкла двери видна жизнь улицы. Всего пять уровней кадра, а в их сопряжении тихая, тлеющая, из молчания, вздохов, взглядов рождающаяся драма тех, кто назван немыми свидетелями. Тех, кто всё видит, но ничего никому не расскажет – люди низшего сословия, прислуга. Но это ещё и зрители, на сочувствие, сопереживание которых рассчитывает режиссёр[27].

• Вишневский В.Е. Художественные фильмы дореволюционной России. — М.: Госкиноиздат, 1945. — С. 68. — 194 с.
• Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908—1919) / Сост.: В. Иванова, В. Мыльникова, С. Сковородникова, Ю. Цивьян, Р. Янгиров. — М.: Новое литературное обозрение, 2002. — С. 210—212. — 568 с.
• Короткий В.М. Операторы и режиссёры русского игрового кино. 1897—1921. — М.: НИИ киноискусства, 2009. — С. 38. — 430 с.
• Соболев Р.П. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. — М.: Искусство, 1961. — С. 105—107. — 175 с.
• Гинзбург С. С. Кинематография дореволюционной России. — М.: Искусство, 1963. — С. 296—297. — 456 с.
• Первый век кино. Популярная энциклопедия / Ред. К. Разлогов, С. Лаврентьев, Е. Марголит. — М.: Локид, 1996. — Т. 1. — С. 196—197. — 720 с.
• Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. — М.: Наука, 1976. — С. 271—272. — 298 с.
• Зоркая Н.М. История советского кино. — СПб.: Алетейя, 2005. — С. 63—64. — 544 с.
• Громов Е.С. Родословная новаторства // Искусство кино. — 1982. — № 9. — С. 113—127.
• Громов Е.С. Лев Владимирович Кулешов. — Искусство, 1984. — С. 24. — 319 с.
• Гращенкова И.Н. Кино Серебряного века. Русский кинематограф 10-х годов и Кинематограф Русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов. — М., 2005. — С. 74, 219, 255. — 432 с.

• Кинорежиссёр Евгений Бауэр (рус.). www.portal-slovo.ru. Дата обращения: 13 января 2019. Архивировано 14 января 2019 года. на сайте portal-slovo.ru