Соната для фортепиано № 2 (Айвз)

Ральф Уолдо Эмерсон (Ralph Waldo Emerson, 1803—1882) был для Айвза непревзойдённым образцом, учение которого явилось основой взглядов всех остальных персонажей сонаты. Поэтому не случайно, что первая, названная его именем — самая развёрнутая и сложная часть сонаты. «Эмерсон кажется мне гораздо более великим как первооткрыватель… как завоеватель неизвестного… пророк, говорящий массам о своих открытиях… нежели как поэт, писатель»[4]. «Взрыв», «вспышка» — так по мнению Айвза характеризуется мышление Эмерсона и его открытия, «свет которых проходит сквозь мир и остаётся светить в веках»[5]. Соната начинается с октавы си, быстро разрастающейся в свободную каденцию («прозу»), в которой сосредоточены главные мотивы всей сонаты, что служит иллюстрацией мысли Айвза об Эмерсоне: «Границы мира расширялись им не с помощью нахождения новых объектов, но путём открытия новых связей, потенций того, что уже было»[6].

Детальный анализ сонаты, выполненный Фредом Фишером[7], показал, что в самых первых звуках сонаты “H—A—B—C” скрыта музыкальная монограмма И. С. Баха “B—A—C—H”, за этим следуют звуки “C—D—E—A” — ещё одна монограмма, выведенная из начального мотива Сонаты № 2 Брамса, далее в басу октавами проводится мотив “C—C—C—Gis” — транспонированный «мотив судьбы» из Пятой симфонии Бетховена. Эти мотивы затем многократно повторяются и развиваются в сонате. Среди других цитат, встречаемых в этом произведении, мотив из хорала Баха Es ist genug..., мотив из Сонаты № 29 (Hammerklavier) Бетховена, также мотив из песни «Хозяин — в холодной земле» американского композитора Стивена Фостера (1826—1864)[8], которого Айвз сравнивал с Шубертом.[9] Побочную тему Айвз построил на музыкальных монограммах членов своей семьи, включая себя самого, Чарльза Эдварда Айвза (“C—E—D”), своего отца, Джорджа Айвза (“G—E”), своей жены, Гармонии Айвз (“H—A”) и своей приёмной дочери, Эдит Осборн Айвз (“E—D”).[10].

Начало второй темы первой части «Конкорд-сонаты». Айвза

Форма здесь нетрадиционна и непроста для анализа. По мнению музыковеда Александра Ивашкина, течение музыки I части следует контурам сонатного allegro, где в экспозиции появляется вторая лирическая тема. Вместо разработки — эпизод, «навеянный поэзией Эмерсона и так же, как эта поэзия, отмеченный спокойным пафосом, покоящийся на устое c», в середине которого проходит тема аккордами, как «отзвуки, реющие на холмах вокруг Конкорда» (по словам самого Айвза). Вслед за «поэзией» вступает «проза» — разрабатывается побочная тема, приводящая к большому нарастанию. Реприза как таковая отсутствует. В самом конце неожиданно вступает альт, «вплетающий в общее звучание ползущую, стонущую гирлянду, составленную из интонаций ВАСН».[11]

Натаниэль Готорн (Nathaniel Hawthorne, 1804—1864) был одним из первых общепризнанных мастеров американской литературы, внесшим в жанр новеллы элементы аллегории и символизма. Айвз писал о нём: «Субстанция искусства Готорна пропитана сюрреальным, фантастическим, мистическим… У него важно не то что случается, но каким образом что-то случается… каким образом личное вдруг в полночь становится универсальным»[12]. Музыка этой части представляет собой огромное фантастическое скерцо, на редкость свободное и прихотливое по форме. Айвз определил эту музыку как «путешествие в полудетскую полупраздничную фантасмагорию».

Эймос Бронсон Олкотт (Amos Bronson Alcott, 1799—1888) был автором педагогических и философских эссе, сборников стихов, а также дневников, насчитывающих около 30 тысяч страниц. Его дочь Луиза Мэй Олкотт (1832—1888) была известной детской писательницей, чьи сочинения были популярны даже в России. В Конкорде рядом со своим домом Эймос выстроил большой деревянный сарай, расставил там грубые стулья и скамейки и назвал это «Философской школой». Там часто собирались члены кружка трансцендентов, в том числе Эмерсон и Торо. Музыка этой части сонаты, спокойная, неспешная, проникнутая благородством, и заканчивается настоящим апофеозом.

Генри Дэвид Торо (Henry David Thoreau, 1817—1862) — писатель и мыслитель, сказавший такие слова: «Я хочу говорить без всяких загородок, как человек пробудившийся ото сна, с другими такими же людьми»[13]. Такова и музыка финальной части сонаты, имеющей медитативный немного рассредоточенный характер — музыка, возникающая из тишины, и вновь погружающаяся в неё с замирающим отдалённым звуком низкого «колокола».