Семиотика кино

Риччотто Канудо – итальянский писатель, который в двадцатые годы высказал мысль о схожести языка и кинематографа.[1]

Луи Деллюк – французский писатель, работавший в двадцатые годы над трудами, в которых писал о способности кино выходить за пределы национального языка.[1]

Вейчел Линдси - охарактеризовал кино, как ''иероглифический язык''.[1]

Бела Балаж – венгерский теоретик кино, писавший с двадцатых по сороковые годы двадцатого века о сходстве языка и кино.[1]

Юрий Тынянов был русским писателем и литературным критиком. Борис Эйхенбаум выделил принципы синтагматической конструкции. Синтагматический анализ имеет дело со структурой, в отличие от парадигматического анализа, который фокусируется на парадигме. С точки зрения Эйхенбаума, кино – это «вид образного языка», и стилистикой его стало бы изучение «синтаксиса» кино, то есть соединения кадров во «фразы» и «предложения». [1]

Эйхенбаум и Тынянов выработали разные подходы к интерпретации знаков кинематографа. «Тынянов говорил о кино, как о визуальном языке, порождённом кинематографическими процедурами, как свет и монтаж, в то время как Эйхенбаум рассматривал кинематограф в соотношении с «внутренней речью» и визуальное воплощение лингвистических тропов». [1]

В шестидесятые годы двадцатого века, когда представители постструктурализма начали критиковать структурализм, концепт киноязыка начал изучаться более тщательно. Семиотика в то время начала пользоваться популярностью в научных кругах. Ранние труды в этой сфере касались отличия произвольных знаков природы от мотивированных, иконических знаков кинематографа.[1]

Умберто Эко – итальянский писатель и семиотик

Пьер Паоло Пазолини – итальянский режиссёр и писатель

Кристиан Мец – французский теоретик кино

Ролан Барт – французский теоретик литературы

Денотация и Коннотация

В кино выделяют денотативный и коннотативный уровень значения. То, что зритель видит и слышит, относится к денотативному значению, это буквальное значение, для понимания которого не нужно прикладывать усилия. Но в то же время эти же звуковые и визуальные образы имеют коннотативное значение, то есть сама манера съёмки имеет цель вызвать у зрителя определённые эмоции. Коннотативный уровень обычно включает эмоциональные оттенки значения, предметную интерпретацию, социально-культурные и идеологические ассоциации. Кристиан Мец полагал, что «Исследование коннотативных значений ближе подводит нас к пониманию кино, как искусства («седьмого искусства»)». [2] Коннотативные значения вступают в парадигматические отношения, в рамках которых кадр сравнивается с нереализованными членами парадигмы. Кадр розы, снятый с низкой точки, производит впечатление доминирования и важности цветка, так как подсознательно мы сравниваем его с кадром, снятым с высокой точки, преуменьшающим значение объекта. При синтагматическом подходе тот же самый кадр будет сравниваться не с потенциальными кадрами из парадигмы, но с другими кадрами, использованными в реальности, которые предшествуют ему или следуют за ним. Он получает значение за счёт сравнения с другими кадрами, которые мы видим. [3]

Повествование

Повествование, как правило, разделяют на две составляющих, собственно история, которую рассказывает фильм и тот способ, который был избран для рассказа, наррация, который также часто обозначают термином нарративный дискурс. Изучение киноповествования стремится выявить «мотивированную»  и «естественную» связь между означающим и миром повествования, чтобы обнаружить глубинную систему культурных ассоциаций и отношений, которые выражены в повествовательной форме. [1] По выражению Ролана Барта, «повествовать можно на естественном языке, как письменном, так и устном, можно повествовать при помощи движущихся или неподвижных изображений, можно прибегнуть для этого к языку жестов, а можно и синтезировать все эти субстанции; повествует миф, легенда, басня, сказка, новелла, эпопея, история, трагедия, драма, комедия, пантомима, живописное полотно, витраж, кинематограф, комикс, газетная хроника и бытовой разговор. Рассказывание - в почти необозримом разнообразии своих форм - существует повсюду, во все времена, в любом обществе. Рассказывать начали вместе с началом самой человеческой истории». Кино использует сочетание диалога, звуковых и визуальных образов, жестов и действий, чтобы создать повествование. Рассказчики, чей голос обычно звучит за кадром, часто встречаются в документальном кино, и, в сочетании с эффектными кадрами, немало способствуют изложению сюжета.

Тропы

Метонимия проистекает из способности знака представлять целое, являясь при этом лишь его частью. Примером может послужить Эйфелева башня, которая используется в качестве метонимии для всего Парижа. Кинематограф часто обращается к метонимиям, так как для него свойственно показывать внутренние качества через их внешние проявления. Ещё один мощный инструмент кинематографа это метафоры, которые представляют собой сравнение между двумя предметами, не связанных друг с другом, но объединённых сходными характеристиками. В кино идущие друг за другом кадры метафоричны, когда в них подразумевается сравнение. К примеру, кадр летящий птицы, следующий за кадром летящего самолёта, создаёт метафору, так как он указывает на сходство самолёта с птицей.[4]

Умберто Эко О членении кинематографического кода (1967)

Умберто Эко исследовал семиологию визуальных кодов, отталкиваясь от работ Меца и Пазолини. С его точки зрения семиология имеет важное и радикальное предназначение. ‘‘В мире знаков, сведенных к системе кодов и подкодов, семиотика раскрывает перед нами мир идеологий, отраженных в устоявшихся способах использования языка’’.[5]

При тройном членении коды состоят из фигур, знаков и сем. Эко предположил, что единственные коды, которые используют тройное членение – это кинематографические коды. В то время как лингвистические методы позволяли использовать две оси координат, парадигматическую и синтагматическую, теория тройного членения учитывает кинесику для определения отдельных временных единиц.[5] Членения вводятся в код для того, чтобы иметь возможность передать максимальное количество комбинируемых элементов. В связи с тем, что обычно мы сталкиваемся с нечленимыми кодами, или же кодами с двойным членением, восприятие кодов с тройным членением будет обострённым. ‘‘Благодаря разнообразию контекстуальных комбинаций, кинематограф является более ценным средством коммуникации, нежели речь’’. [5]

Разновидности кодов [5]

1.Коды восприятия

2.Коды узнавания

3. Коды передачи

4. Тональные коды

5. Иконические коды (фигуры, знаки и семы)

6. Иконографические коды

7. Коды вкуса

8. Риторические коды

9. Стилистические коды

10. Коды подсознательного

Кристиан Мец ‘‘Семиотика кино’’ (1974)

В этом собрании статей Меца о вопросах кинематографа чувствуется влияние представителей структурной лингвистики. ‘‘Изучение кино как вида искусства – исследование экспрессивности кинематографа – может быть произведено при помощи лингвистических методов…говоря о процессе означивания, кино представляет собой специфический язык’’. [6]

Роберт Стэм, Роберт Биргойн и Сэнди Флиттерман-Льюс Новый словарь семиотики кино: Структурализм, пост-структурализм и за их пределами (1992)

В этой работе семиотика кино предстаёт в качестве нового орудия критики. Этот труд освещает деятельность мыслителей прошлого и даёт определения основополагающим терминам теории кино. ‘‘Эта книга задумывалась как дидактическое вступление к словарю данной сферы, а не как собрание текстов по теории кино’’. [1]

Часть первая Истоки семиотики

Семиотику должно рассматривать в более широком контексте современных лингвистических исследований.

''Можно рассматривать эту комплексную междисциплинарную науку как частное проявление популярного лингвистического подхода, как попытку переосмыслить реальность через призму лингвистики.'' [1]

Часть вторая кино-семиология

В ней рассматривается кинематографический знак, синтагматика, текстовые системы и принципы анализа, семиотика звука и языка в кинематографе.

Часть третья Нарратология

Опираясь на структурализм и русский формализм, теория киноповествования предпринимает попытки ‘‘установить базовые структуры повествования и определить особенности эстетического языка, свойственные дискурсу кинематографа’’. [1]

Часть четвертая Психоанализ

Посвящена взаимоотношению человеческой психики и её отражении в кино. ‘‘Одна из целей теории кино в свете психоанализа, таким образом, это систематическое сопоставление кино как специфического зрелища и структуры социально и психически сложившейся личности’’. [1]

Часть пятая от реализма к интертекстуальности

В ней приводится описание изменения направления мысли от упора на реализм в пятидесятых годах двадцатого века к интертекстуальности в семидесятых.