Правило 180 градусов

Пра́вило ста восьми́десяти гра́дусов (на профессиональном жаргоне — «восьмёрка») — одно из правил в кинематографе и на телевидении, гласящее, что при монтаже сцен, в которых два персонажа общаются друг с другом, на склеиваемых монтажных кадрах камера во время съёмки не должна пересекать воображаемую линию взаимодействия этих лиц[1]. Другими словами, точка съёмки и крупность плана могут меняться, но направление взгляда актёров на протяжении всей сцены должно сохраняться. На соседних планах, где актёры сняты крупно, их взгляды должны быть направлены навстречу друг другу и в те же стороны, что и на общих планах. Нарушение этого правила дезориентирует зрителя — ему кажется, что взаимодействие происходит с третьим лицом. Однако для достижения какого-либо специального эффекта нарушение правила 180 градусов возможно, и в таком случае называется круговой стрельбой.

Камера может двигаться в зелёной зоне — тогда жёлтый персонаж будет слева, а синий справа. Если камера уйдёт в красную зону, они поменяются местами.

Примеры

В сцене диалога между двумя персонажами можно представить проходящую через них прямую линию. Если камера остается по одну сторону от этой линии, то пространственные отношения между персонажами будут постоянными от кадра к кадру. Сдвиг персонажей на другие стороны в кадре перевернёт порядок их восприятия.

Персонаж, идущий или бегущий перед камерой, в соседних монтажных кадрах должен двигаться в одну сторону, иначе у зрителя создастся впечатление, будто человек идёт навстречу сам себе. Аналогично, если по сюжету разные герои сближаются, то на склеиваемых кадрах они должны двигаться в противоположные стороны.

Если автомобиль выехал из кадра вправо, в очередной кадр он должен въехать с левой стороны. Выход справа и вход справа создают такое же чувство дезориентации, как и в примере с диалогом. Чтобы разорвать эту цепочку, приходится вставлять перебивочный план движения прямо на зрителя или от него.

Джамп-кат можно использовать для обозначения времени. Если персонаж покидает кадр с левой стороны и также слева входит в другом месте, это может создать иллюзию прохождения продолжительного времени.

Правило 180 градусов позволяет зрителям визуально соединиться с невидимым движением, происходящим вокруг и позади непосредственного объекта съемки, что особенно важно для демонстрации батальных сцен.

Обратная монтажная склейка

Воображаемая линия позволяет зрителям ориентироваться по положению и направлению действия в сцене. Если кадр, следующий за более ранним кадром в последовательности, расположен на противоположной стороне линии 180 градусов, то это называется «обратной монтажной склейкой». Обратные склейки дезориентируют зрителя, представляя противоположную точку зрения на действие в сцене и, следовательно, изменяя перспективу действия и пространственную ориентацию, установленную в исходном кадре[2].

Существует множество способов избежать путаницы при пересечении воображаемой линии, связанным с определёнными обстоятельствами, вызванными действиями или ситуациями в сцене. Например, движение в сцене можно изменить или установить камеры на одной стороне сцены так, чтобы все кадры отражали вид с этой стороны 180 градусной линии[2].

Ещё один способ без негативных последствий пересечь 180 градусную линию — снять несколько кадров, в которых камера совершает дугообразное движение от одной стороны линии к другой во время одной сцены. Такой кадр можно использовать, дабы показать зрителям, что они смотрят на сцену под другим углом. В случае движения, когда персонаж входит в кадр сзади с левой стороны, направляясь к углу здания справа, по мере того, как он обходит угол здания, камера может поймать его, идущего к камере с другой стороны здания, входящего в кадр с левой стороны, а затем идущего прямо на камеру и выходящего из левой части кадра.

Чтобы минимизировать «разрыв» между кадрами в последовательности по обе стороны от линии 180 градусов, можно включить буферный кадр вдоль линии 180 градусов, разделяющей каждую сторону. Это позволит зрителю визуально понять изменение точки зрения, выраженное в последовательности[2].

Стиль

В профессиональных постановках применение правила 180 градусов является ключевым элементом теории монтажа фильмов, именуемого редактированием непрерывности. Однако это правило соблюдается не всегда. Иногда режиссер намеренно нарушает линию действия, дабы дезориентировать зрителя. Карл Теодор Дрейер обратился к этому методу в «Страстях Жанны д’Арк»; Стэнли Кубрик обращается к нему в, например, сцене в ванной в «Сиянии», чем создал особую мистическую атмосферу[3]. Режиссеры Жак Деми, Тинто Брасс, Ясудзиро Одзу, Вонг Кар-Вай и Жак Тати также иногда игнорировали это правило неприрывности, как и Ларс фон Триер в «Антихристе»[4]. В основополагающем фильме для французской новой волны «На последнем дыхании» Жан-Люк Годар нарушает это правило в первые пять минут в сцене с автомобилем, где камера прыгает между передними и задними сиденьями, импровизируя «эстетический бунт», благодаря которому новая волна и стала известна[5]. Когда правило нарушается случайно или по технической причине (например, невозможность физически установить камеру в правильном положении), существуют приемы, помогающие скрыть ошибку. Например, монтажёр может вставить пару слов диалога перед вырезкой, чтобы зритель сосредоточился на сказанном и отвлекся от нарушения кинематографических условностей.

Некоторые стили, использующие правило 180 градусов, могут вызвать эмоции или создать визуальный ритм. Перемещение камеры ближе к оси для съемки крупным планом в паре с длинным кадром может усилить интенсивность сцены[6]. Когда камера перемещается дальше от оси для съемки длинным кадром после съемки крупным планом, это может создать перерыв в действии сцены[6].

В японском аниме «Паприка» два главных героя обсуждают и демонстрируют дезориентирующий эффект пересечения границы[7]. Во второй части фильма «Властелина колец» особый подход к правилу 180 градусов позволяет достигнуть оригинального способа репрезентации Голлума: этот персонаж разговаривал сам с собой, при этом «хороший» Голлум смотрел влево, а «плохой» — вправо, при этом менялось лишь положение камеры, но не персонажа.

Практические исследования

Практические данные, исследующие важность соблюдения правила 180 градусов, ограничены[8]. Основная предпосылка заключается в том, что соблюдение правила помогает удерживать персонажей на правильной стороне экрана[9]. Таким образом, предполагается, что нарушение правила может привести к отвлечению внимания[10] и разрушить длительность момента[11]. Это же положение экстраполируется, дабы повлиять на ритм или эмоциональную составляющую сцены. Однако подобные представления основаны на субъективных отчётах режиссёров, а не на практических данных[8].

Исследования показали, что пересечение линии может негативно повлиять на точность пространственного представления сцены[12][13]. Более того, переворачивание позиций персонажей может нарушить понимание зрителями относительной ориентации на экране[14]. Нарушения, видимо, также влияют и на пространственную память на расположение объектов в сцене, но не влияют на память о повествовании, порядок разворачивающихся событий[15] или понимание потока повествования[16].

В целом, практические исследования показывают, что соблюдение правила 180 градусов не является важным в практическом смысле. Точные пространственные представления не важны для сцены и не запоминаются в течение длительного времени просмотра фильма[14][17]. Более того, более поздние исследования показали, что, хотя зрители могут заметить нарушения, наличие этих нарушений не влияет на удовольствие от сцены или фильма в сравнении с отсутствием нарушений[18].

Примечания
  1. Corrections // Heart. — 1992-02-01. — Т. 67, вып. 2. — С. 209–209. — ISSN 1355-6037. — doi:10.1136/hrt.67.2.209-a.
  2. Crossing the Line. www.mediacollege.com. Дата обращения: 13 января 2022.
  3. Reply February 15, 2017 Charles O. Slavens. Walter Murch and the 'Rule of Six' – Film Editing (англ.) ?. Video & Filmmaker magazine (28 мая 2014). Дата обращения: 13 января 2022.
  4. Mother (Nature) Will Eat You: Lars von Trier’s Antichrist (англ.) ?. Religion Dispatches (28 октября 2009). Дата обращения: 13 января 2022.
  5. David Perkins. Euan Cameron, The European Reformation. 2nd Ed. Oxford/New York/Auckland, Oxford University Press 2012 Cameron Euan The European Reformation. 2nd Ed. 2012 Oxford University Press Oxford/New York/Auckland £ 24,99 // Historische Zeitschrift. — 2013-02. — Т. 296, вып. 1. — С. 196. — ISSN 0018-2613. — doi:10.1524/hzhz.2013.0048.
  6. Scale-Space Theories in Computer Vision // Lecture Notes in Computer Science / Mads Nielsen, Peter Johansen, Ole Fogh Olsen, Joachim Weickert. — 1999. — ISSN 0302-9743. — doi:10.1007/3-540-48236-9.
  7. Vera Sergeevna Moiseenko. Artistic image of a modern Japanese woman in the anime film “Paprika” directed by Satoshi Kon // Культура и искусство. — 2021-11. — Вып. 11. — С. 46–57. — ISSN 2454-0625. — doi:10.7256/2454-0625.2021.11.34376.
  8. Psychocinematics: Exploring Cognition at the Movies / Arthur P. Shimamura. — Oxford University Press, 2013-03-21. — ISBN 978-0-19-986213-9.
  9. Jane Pincus. Childbirth in a Technocratic Age: The Documentation of Women's Expectations and Experiences Elizabeth Soliday, Cambria Press, Amherst, New York, 2012, 244 pp, $109.99, hb. Digital List Price, $26.99; Kindle Edition, $54.99 // Birth. — 2013-06. — Т. 40, вып. 2. — С. 150–151. — ISSN 0730-7659. — doi:10.1111/birt.12045.
  10. CW Communications: Comparison of AM and FMD. Middleton, Introduction to Statistical Communication Theory, McGrawHill Book Company, New York, 1960 and, J. L. Lawson and G. E. Uhlenbeck, Threshold Signals, McGrawHill Book Company, New York, 1950, contain extensive discussions of both AM and FM. // Communication Systems and Techniques. — IEEE, 2009.
  11. Nicholas Proferes. Film Directing Fundamentals. — 2012-10-02. — doi:10.4324/9780080477725.
  12. Robert N. Kraft. Rules and Strategies of Visual Narratives (англ.) // Perceptual and Motor Skills. — 1987-02. — Vol. 64, iss. 1. — P. 3–14. — ISSN 1558-688X 0031-5125, 1558-688X. — doi:10.2466/pms.1987.64.1.3.
  13. Robert N. Kraft, Phillip Cantor, Charles Gottdiener. The Coherence of Visual Narratives (англ.) // Communication Research. — 1991-10. — Vol. 18, iss. 5. — P. 601–616. — ISSN 1552-3810 0093-6502, 1552-3810. — doi:10.1177/009365091018005002.
  14. Julian Hochberg, Virginia Brooks. The Perception of Motion Pictures (англ.) // Cognitive Ecology. — Elsevier, 1996. — P. 205–292. — ISBN 978-0-12-161966-4. — doi:10.1016/b978-012161966-4/50008-6.
  15. Uta Frith, Jocelyn E Robson. Perceiving the Language of Films (англ.) // Perception. — 1975-03. — Vol. 4, iss. 1. — P. 97–103. — ISSN 1468-4233 0301-0066, 1468-4233. — doi:10.1068/p040097.
  16. Joseph P. Magliano, Jeffrey M. Zacks. The Impact of Continuity Editing in Narrative Film on Event Segmentation: Cognitive Science (англ.) // Cognitive Science. — 2011-11. — Vol. 35, iss. 8. — P. 1489–1517. — doi:10.1111/j.1551-6709.2011.01202.x.
  17. Daniel T. Levin, Caryn Wang. Spatial Representation in Cognitive Science and Film // Projections. — 2009-01-01. — Т. 3, вып. 1. — ISSN 1934-9696 1934-9688, 1934-9696. — doi:10.3167/proj.2009.030103.
  18. George V. Kachkovski, Daniil Vasilyev, Michael Kuk, Alan Kingstone, Chris N. H. Street. Exploring the Effects of Violating the 180-Degree Rule on Film Viewing Preferences // Communication Research. — 2019-03-31. — Т. 46, вып. 7. — С. 948–964. — ISSN 1552-3810 0093-6502, 1552-3810. — doi:10.1177/0093650219838959.

Литература
  • Медынский С. Е. Компонуем кинокадр / Редактор В. С. Богатова. — М.: Искусство, 1992. — С. 194—220. — 239 с. — ISBN 5-210-00236-5.
  • Кудряшов Н. Н., Кудряшов А. Н. Глава VI. Техника съёмки фильма // Справочник кинолюбителя. — М.: Искусство, 1986. — 103—151 с. — 200 000 экз.

Ссылки
This article is issued from Wikipedia. The text is licensed under Creative Commons - Attribution - Sharealike. Additional terms may apply for the media files.