Портрет девушки (Кристус)

Кристус поместил натурщицу в узкое пространство со строгим и сбалансированным интерьером перед обшитой панелью стеной. Геометрически изображение делится горизонтальными параллельными линиями стенового профиля и блузки девушки, образующей перевёрнутый треугольник в вырезе платья. Исполнение фона несколько отходит от традиций портретной живописи: художник пишет обычную тёмно-коричневую стену с минимумом деталей, не похожую на тщательно разработанные интерьеры Яна ван Эйка, часто называемого наставником Кристуса[8]. Реалистическое решение фона, вероятно, предназначено для изображения привычной домашней обстановки[9].

Портрет дамы, Рогир ван дер Вейден, ок. 1460. Национальная галерея искусства, Вашингтон. Картина, имеющая ряд общих черт с «Портретом девушки» по внешнему виду и выражению лица модели[9]

Сцена освещена слева, вследствие чего у правого края картины на стене образуется тень от девушки и её эннена, служащая контрапунктом контуру щеки и линии волос[2]. По мнению польского искусствоведа Чарльза Стерлинга, пространство между девушкой и стеной, позволяющее отобразить эту деталь — заслуга влияния ван Эйка[10].

У девушки бледная кожа, миндалевидные глаза со слегка восточным разрезом[5], грустные губы. Её облик соответствует готическим представлениям о красоте — удлинённые черты лица, узкие плечи, туго стянутые на затылок волосы, открывающие почти неестественно высокий лоб. Дорогая одежда и ювелирные украшения надеты с необычайной элегантностью. Чуть скошенный взгляд девушки, обладающий проницательностью и глубоким самосознанием, некоторые искусствоведы находят мистическим и даже пугающим. По мнению искусствоведа Джоанны Вудс-Марсден девушка словно ощущает зрителя, создавая практически беспрецедентный эффект даже для итальянской портретной живописи[11]. Расположение нижнего обреза картины усиливает этот эффект, вынуждая зрителя почти вызывающе фокусировать взгляд на персонаже, что увеличивает сомнения в подлинной сущности отношений между моделью, художником, заказчиком картины и зрителем[2].

Головной убор девушки представляет собой усечённый вариант эннена (так называемый «птичий улей»), бывший в те времена в моде при бургундском дворе. Поддерживающая его чёрная тесьма редко встречается на картинах того времени и считается элементом, позаимствованным у мужского шаперона, шлык (корнетту) которого иногда оборачивали вокруг подбородка в такой же манере, как на картине.

Влияние ван Эйка отчётливо проявляется в филигранной прорисовке ткани, деталей одежды и украшений[4], в бледной коже и скуластом лице модели, имеющем сходство с мужским персонажем на «Портрете четы Арнольфини»[12]. Однако в прочих отношениях Кристус отказывается от принципов ван Эйка и Робера Кампена. Он снижает акцент на объёме фигуры и сосредотачивается на её вытягивании, удлинении. По словам немецкого искусствоведа Роберта Зуккале «сужение верхней части тела и головы усиливается V-образным вырезом платья и цилиндрическим головным убором»[4]. Кроме того, первое поколение ранних нидерландских живописцев поощрялось покровительством растущего среднего класса на секуляризацию портретной живописи и лишение дворянства исключительной монополии на неё. Кристус же, напротив, подчёркивает аристократичность, надменность, утончённость и изысканную одежду девушки[4].

В письме, датированном 1824 или 1825 годом, будущий директор Берлинской картинной галереи Густав Вааген даёт свою интерпретацию латинских надписей, виденных им на оригинальной раме портрета, впоследствии утраченной. Вместе с подписью Кристуса он обнаружил следующее указание на личность модели: «племянница знаменитого Толбота»[13]. Это привело его к заключению о принадлежности девушки к одному из самых знатных английских семейств — Толботам, глава которого носил титул графа Шрусбери. В 1863 году директор Национальной портретной галереи Джордж Шарф предположил, что картина является правой створкой диптиха к портрету Эдварда Гримстона 1446 года, хранящемуся в Лондонской национальной галерее, и, следовательно, на портрете изображена первая жена Гримстона — Алиса[2]. Искусствовед Грите Ринг опровергла это предположение в 1913 году, показав, что ни фон, ни размеры досок не совпадают[13] и что «Портрет девушки» вероятнее всего был закончен 20—30-ю годами позже портрета Гримстона[2].

Джоэл Аптон, развивая анализ Ваагена, предположил, что «знаменитый Толбот» — не кто иной, как Джон Толбот, 1-й граф Шрусбери, погибший в битве при Кастийоне в 1453 году, хотя у знаменитого английского полководца известна лишь одна племянница — Анкарет, умершая в младенчестве в 1421 году. Шотландский искусствовед Лорн Кэмпбелл заметил, что Вааген мог ошибочно интерпретировать слово «племянница» (nepos), которое также может иметь значение «внучка». На основании этого Аптон пришёл к заключению, что на портрете изображена одна из дочерей Джона Толбота, 2-го графа Шрусбери[14] — Анна или Маргарет, чьи родители поженились между 1444 и 1445 годами, и что хорошо соответствует возрасту модели[2]. Девушка могла совершить путешествие в Брюгге в 1468 году для присутствия на знаменитой роскошной свадьбе Маргариты Йоркской, сестры английского короля Эдуарда IV, и герцога Бургундии Карла Смелого[15].

Правая створка Меленского диптиха, Жан Фуке, 1452. Королевский музей изящных искусств (Антверпен). Представление готических идеалов красоты, аналогичное «Портрету девушки» Кристуса

Самая ранняя сохранившаяся запись о картине относится к 1492 году, когда она упоминается в описи имущества семейства Медичи, как небольшая доска с бюстом французской дамы, писанная маслом Пьетро Креши из Брюгге[16][17], однако по названиям прочих картин в описи становится понятно, что не слишком сведущий в живописи переписчик указывал все произведения северного искусства в коллекции, как «французские»[10]. В то время картина уже имела необычно высокую цену — 40 флоринов[18] и выставлялась публично, хотя по вышеприведённой записи очевидно, что она представляла исключительно эстетический интерес, не вызывая вопросов относительно личности девушки, кроме её национальности[19].

Портрет стал частью прусской королевской коллекции в 1821 году после приобретения собрания работ старых мастеров у английского торговца Эдварда Солли, которое стало основой Берлинской картинной галереи[13]. В 1825 году портрет был атрибутирован Ваагеном за авторством Кристуса[20] на основе надписи на раме «PETR XPI», которую он идентифицировал как сокращение от «Петрус Кристофори»[13] и связал с Пьетро Криста, упомянутым в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари (издание 1568 года), что также позволило установить авторство картины «Святой Элигий и святая Годеберта в мастерской», хранящейся в Метрополитен-музее (Нью-Йорк) и ранее считавшейся портретом обычного ювелира. Таким образом имя художника было вновь открыто спустя несколько веков забвения[20].

Ключевую роль в восстановлении репутации Кристуса как одного из ведущих северных художников XV века сыграл Эрвин Панофский, назвавший работу «очаровательным, почти французским портретом» и указавший на возможную его связь с изображением Девы Марии на Меленском диптихе Жана Фуке. Чарльз Стерлинг развил эту идею, подчеркнув целый ряд сходств между женскими изображениями, включая туго затянутые назад волосы, высокие скулы, косой взгляд и хмурое выражение лица[10]. До атрибуции Ваагена часть картин Кристуса приписывалась Яну ван Эйку. В течение XX века детали биографии художника были восстановлены (в значительной степени Панофским), что позволило постепенно отделить работы Кристуса от наследия ван Эйка[21][22]. В настоящее время известно шесть подписанных художником картин[4].

Портрет Марии Портинари, Ганс Мемлинг, ок. 1470. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

В начале XX века авторство и датировка большинства картин Кристуса оставались дискуссионными. «Портрет девушки» был датирован примерно 1446 годом искусствоведом Вольфгангом Шёне на основе сопоставления фасона одежды с тенденциями моды того времени[23]. Макс Фридлендер в книге 1957 года «Ранняя нидерландская живопись» предложил собственную датировку и порядок появления картин Кристуса на свет, но большинство его предположений были опровергнуты всего несколько лет спустя австрийским искусствоведом Отто Пехтом[24].

В 1953 году Панофский установил, что датировка Шёне занижена по меньшей мере на 20 лет. С его точки зрения платье девушки более соответствует бургундской высокой моде конца 60-х — середины 70-х годов XV века, что можно определить по эннену и платью Марии Портинари на портрете Ганса Мемлинга около 1470 года и миниатюрам из иллюминированной рукописи «Хроник Фруассара» Лодевейка ван Грутхусе, созданной в Брюгге примерно в то же время[25]. Стерлинг датирует картину примерно 1465 годом на основе сравнения с энненом на картине «Сретение Господне» неизвестного мастера, хранящейся в Национальной галерее искусства (Вашингтон). Он также отмечает, что увеличенная глубина сцены наряду с усложнённым освещением указывают на то, что картина создана в поздний период жизни художника[10].