Орканья, Андреа

Андреа ди Чоне родился во Флоренции в большой артистической семье: из троих его братьев двое — Якопо и Леонардо были живописцами, а третий, Маттео, скульптором и мозаичистом. Джорджо Вазари, составивший биографию Андреа, утверждает, что наряду с талантом живописца, скульптора и архитектора он обладал ещё и поэтическим даром. Документов о дате его рождения не сохранилось. Вазари сообщает, что Андреа скончался в 1389 году в возрасте 60 лет, но поскольку архивные документы позволяют говорить о том, что он умер около 1368 года, то дату его рождения относят к 1308 г.

Итальянский учёный Гаэтано Миланези (1813—1895), опубликовавший множество архивных документов о художниках, считал Андреа сыном известного флорентийского ювелира Маэстро Чоне, которому традиция приписывает авторство в изготовлении великолепного серебряного алтаря Сан Джованни во флорентийском Баптистерии. Если эта версия верна, то обучение рисованию, работе с металлами и украшению скульптуры изящными деталями Орканья мог пройти в мастерской своего отца. Период становления художника документально никак не освещён, поэтому в научной литературе существует целый ряд предположений о том, кто мог быть его учителем. В любом случае, формирование Орканьи происходило под сильным влиянием последователей Джотто, великого флорентийского художника, умершего в 1337 году (то есть когда Андреа Орканье было почти 30 лет). Предполагали, что как живописец Андреа начинал в мастерской Бернардо Дадди, однако уже в первых известных произведениях Орканьи видна его связь с искусством Мазо ди Банко, возможно, наиболее ортодоксального последователя Джотто. Эта связь прослеживается вплоть до самых поздних его работ.

В 1343 году его имя появляется в списке гильдии врачей и аптекарей (Арте деи медичи э дельи специали), куда входили и художники. В документе от 1348 года Андреа ди Чоне уже назван одним из лучших мастеров Флоренции (руководство Пистойи обратилось к флорентийским властям с просьбой назвать имена лучших мастеров Флоренции для изготовления алтаря в церкви Сан Джованни Фуорчивитас). Вероятно, в связи с началом работ над табернаклем в Орсанмикеле в 1352 году Андреа вступил в гильдию мастеров камня и дерева; его имя в реестре обозначено как «Andreas Cionis vocatus Arcagnolus, pictor» («вокатус Арканьолус» — архангел, призывавший Богоматерь с младенцем Христом спасаться бегством в Египет, однако в данном случае фраза переводится «Адреа Чоне называемый Арканьоло, художник») — то есть прозвище «Орканья» является искажённым «Арканьоло». Вазари сообщает, что Андреа овладел техникой темперной и фресковой живописи благодаря своему брату Нардо в такой мере, что тот «… принял его работать вместе с собой над житием Богоматери в Санта Мария Новелла» (эти фрески были сильно повреждены, и в дальнейшем Доменико Гирландайо переписал их). Учитывая то, что фрески со сценами Страшного суда в другой капелле этого храма — капелле Строцци, были выполнены одним Нардо, в словах Вазари может заключаться какая-то истина. С другой стороны, росписи XIV века, расчищенные в этом храме на рёбрах свода (бюсты святых и пророков), по мнению специалистов определённо принадлежат Андреа Орканье. Поэтому дискуссию о том, кто кого из братьев Чоне и чему обучал, нельзя считать завершённой.

Между 1343 и 1360 годами Андреа участвовал в самых разных художественных проектах Флоренции, как гражданских, так и религиозных, которые включали росписи городской тюрьмы, оформление зернового рынка Орсанмикеле и работы в лучших храмах — Санта Кроче и Санта Мария Новелла. К 1343 году относят его фреску в carcere delle Stinche (входной зал городской тюрьмы) с изображением «Изгнания герцога Афинского». В 1344-45 годах он написал фрески «Триумф смерти», «Страшный суд» и «Ад» в церкви Санта Кроче (сохранились только небольшие фрагменты). В церковь Санта Мария Новелла он был приглашён для участия в оформлении капеллы Маджоре (это был один из самых престижных заказов того времени). Между 1352 и 1360 годами под его руководством и при его непосредственном участии создавался знаменитый мраморный табернакль, установленный в Орсанмикеле. Начиная с 1357 года он принимал участие в планировании строительства Флорентийского собора; в том же году он получил заказ на художественное оформление капеллы Строцци, которое исполнил совместно с братом Нардо.

В 1358 году Андреа был назначен capomaestro (главой) мастерской каменщиков при строительстве собора в Орвието, и в 1359-62 годах совместно с братом Маттео он руководил работами в этом соборе. Документ от 14 июня 1358 года сообщает о весьма солидном по тем временам окладе, который Орканья получал за свою работу — 300 золотых флоринов в год; его брат Маттео получал гораздо меньшее вознаграждение — 8 флоринов в месяц. Поскольку к тому времени ещё не были завершены работы в Орсанмикеле, Орканье приходилось часто уезжать во Флоренцию, что мешало работам в Орвието. Вероятно, в связи с этим 12 сентября 1360 года он подал в отставку с должности «капомаэстро» собора. Тем не менее, он продолжал работать в Орвието над мозаикой западного фронтона собора. Она была закончена в 1362 году, но Орканья получил за неё всего 60 флоринов, так как арбитражем были установлены погрешности при проведении работ. В 1364 году художник вернулся во Флоренцию, где был занят оформлением фасада собора Санта Мария дель Фьоре.

В 1368 году его брату Якопо было поручено завершение начатого Орканьей алтаря св. Матфея, который не был окончен в связи с его смертью; то есть художник, вероятно, скончался незадолго до этого, предположительно в 1367 году; известно, что он в то время тяжело болел. Впрочем, некоторые исследователи считали, что мастер умер около 1376 года, поскольку сохранился датированный этим годом документ о назначении опекуна двум дочерям его вдовы Франчески, которых звали Тесса и Рамола.

Андреа Орканья возглавлял крупнейшую флорентийскую мастерскую второй половины XIV века. В этой мастерской наряду с его тремя братьями работали и другие флорентийские художники, менее выдающиеся и прославившиеся. Исследователи отмечают неравнозначность вклада Орканьи, сделанного в разных областях искусства. Не вызывают сомнений его успехи как скульптора и художника, однако что касается архитектурных достижений, то, по мнению учёных, его вклад сводился к внешнему оформлению существующих сооружений (круглое окно-розетка и мозаика на фасаде собора в Орвието). Многие произведения Орканьи были продуктом коллективной работы с братьями и мастерами его бригады.

Судя по сохранившимся остаткам фресок во флорентийской церкви Санта Мария Новелла, выполненных в 1340-45 годах, раннее творчество Орканьи находилось под влиянием Мазо ди Банко и Таддео Гадди. Поскольку подписанных художником станковых работ этого периода не сохранилось, искусствоведы провели большую исследовательскую работу с целью определить круг возможных произведений Орканьи, которые можно было бы отнести к этому периоду. Таким образом, его кисти был приписан небольшой расписной складень из коллекции Алана, Делавэр, США, создание которого учёные относят к 1340-45 годам. На внешней стороне створок художник изобразил «Благовещение», в верхней части «Распятие»; внутри написаны сцены из жития трёх разных святых: «Мария Магдалина получает причастие от ангела», «Ангел спасает св. Агнессу от мучителя и подаёт ей одежду» и «Мученичество св. Лаврентия». Этот триптих-складень когда-то служил небольшим алтарём в частных апартаментах.

• 
  Пророк. Фрагмент фрески. 1340-45 ц. Санта Мария Новелла, Флоренция.
• 
  Пророк. Фрагмент фрески. 1340-45 ц. Санта Мария Новелла, Флоренция.
• 
  Расписной складень. 1340-45. Колл. Алана, Делавэр.
• 
  Расписной складень (в открытом виде). 1340-45. Колл. Алана, Делавэр.

Другим примером ранней живописи Орканьи служит фреска «Изгнание герцога Афинского», сохранившаяся во флорентийском Палаццо Веккьо. Она была написана в зале городской тюрьмы предположительно в 1343 году. До 1906 года учёные считали, что на ней изображена покровительница Флоренции св. Репарата, благословляющая флорентийскую милицию, но Роберт Дэвидсон в своём исследовании показал, что фреска посвящена сюжету из истории Флоренции, описанному в «Новой хронике» Джованни Виллани (1276—1348). Тиран Готье II де Бриенн, герцог Афинский, бежавший из Флоренции в результате народного восстания, изображён с головой обвитой змеёй — символ политического мошенничества. Бегство герцога произошло 26 июня 1343 года в день св. Анны, поэтому на фреске, вероятно, изображена св. Анна благословляющая Флоренцию на фоне Палаццо Веккьо и завесы, которую держат два ангела. Возможно, фреска была написана в зале городской тюрьмы, так сказать, по свежим следам и в назидание, поскольку флорентийцы одним изгнанием герцога не ограничились, но расправились со многими его приспешниками. Тем не менее, существуют и другие интерпретации сюжета этой фрески.

В 1344-45 годах Андреа Орканья расписывал флорентийскую церковь Санта Кроче, где, согласно сообщению Вазари, оставил большую фреску с изображением Триумфа смерти. Джорджо Вазари приводит довольно подробное её описание, в котором сообщает, что это произведение повторяло фреску с таким же сюжетом из пизанского Кампосанто, ошибочно считая, что пизанский «Триумф смерти» тоже был написан Орканьей. От росписей в Санта Кроче сохранились шесть небольших фрагментов, которые были обнаружены под штукатуркой XVI века. Слова Вазари отчасти подтверждаются изображением больных стариков, молящих смерть дать им избавление от недугов, которые повторяют такой же сюжет из фрески в пизанском Кампосанто.

• 
  Изгнание герцога Афинского. 1343. Палаццо Веккьо, Флоренция.
• 
  Триумф смерти. Фрагмент фрески.1344-45 ц. Санта Кроче, Флоренция.
• 
  Триумф смерти. Фрагмент фрески: Больные старики, молящие о смерти. 1344-45 ц. Санта Кроче, Флоренция.
• 
  Буонамико Буффальмакко. Триумф смерти. Фрагмент: Больные старики молящие о смерти. Пиза, Кампосанто.

К 1346 году относится небольшое «Благовещение с донатором» из церкви Сан Ремиджо (ныне в коллекции графа Джерли, Милан). Художник разместил сцену в архитектурной кулисе, имитирующей пространственную глубину; исследователи видят в произведении близость к работам брата Орканьи — Якопо ди Чоне. Возможно, «Благовещение» было их совместной работой, как и многие другие произведения.

Каталог ранних станковых произведений художника носит неустойчивый характер в связи с тем, что, так сказать, «периферийные» работы живописца могли нести черты сходства с манерой разных близких ему мастеров — его современников. К таким работам относится, например, небольшой триптих «Мадонна с младенцем, ангелами и святыми» из Музея искусства города Сент Луис (он известен также под именем «Триптих Стербини», так как до 1908 года хранился в коллекции герцога Джулио Стербини). Его создание эксперты относят к 1345-50 годам. Младенец Христос игривым движением тянется ручкой к Марии, восседающей на троне; по сторонам от неё изображены 24 разные святые, среди которых на переднем плане можно видеть Апостола Петра и Иоанна Крестителя (слева), а также св. Стефана и Апостола Павла (справа). В новейших исследованиях авторство триптиха приписывается анонимному Мастеру Сан Луккезе, тем не менее, на выставке «Наследие Джотто и искусство Флоренции 1340—1375 годов», прошедшей в 2008 году, триптих вновь фигурировал как работа Андреа Орканьи.

Ещё одним примером ранней живописи мастера является средних размеров триптих (156х115см), хранящийся в Государственном музее города Амстердам. На нём нет подписи художника, но есть дата — 1350 год. На центральной панели изображена Мадонна с младенцем и двумя ангелами, на боковых панелях — св. Мария Магдалина и св. Ансано. Вверху Благословляющий Христос своей рукой освящает всю сцену.

• 
  Благовещение с донатором. 1346. Колл. Джерли, Милан
• 
  Триптих Стербини. 1345-50.Музей искусства, Сент Луис.
• 
  Мадонна с младенцем, св. Марией Магдалиной и св. Ансано. 1350. Гос. музей, Амстердам.

Алтарь Строцци.

Между 1354 и 1357 годами Андреа Орканья вместе с братом Нардо был занят оформлением капеллы Строцци во флорентийском храме Санта Мария Новелла. Вазари считал, что все работы в этой капелле принадлежат кисти Андреа; современные исследователи полагают, что фресковые росписи принадлежат его брату Нардо, а Андреа расписал только алтарь. Сохранились документальные свидетельства, согласно которым флорентийский банкир Томмазо ди Росселло Строцци в 1354 году заказал Орканье изготовление алтаря. Некоторые учёные считают, что автором иконографической программы фресок и алтаря был родственник заказчика — Пьетро Строцци, учёный и богослов, служивший приором монастыря Санта Мария Новелла. На алтаре не самых крупных размеров (190х296 см) художник изобразил Иисуса Христа в мандорле, в окружении серафимов и ангелов, одной рукой вручающего св. Фоме Аквинскому книгу «Summa Theologiae», другой рукой протягивающего ключи от церкви св. Петру-апостолу. Исследователи обращают внимание на то, что оба святые изображены коленопреклонёнными, как изображали донаторов, и предполагают, что св. Фома (ит. Томмазо) олицетворяет заказчика Томмазо Строцци, а св. Пётр (ит. Пьетро) олицетворяет Пьетро Строцци. За св. Фомой стоит Мария, за апостолом Петром — Иоанн Креститель. Слева изображены архангел Михаил с мечом и св. Екатерина Александрийская, покровительница Екатерины Строцци, жены заказчика. Справа — св. Лаврентий и апостол Павел. На картинах пределлы размещены «Экстаз св. Фомы Аквинского во время служения мессы»; «Навичелла» — корабль с апостолами попавший в бурное море, Иисус спасает апостола Петра; «Смерть императора Генриха II» — душу умершего императора спасает св. Лаврентий, в честь которого Генрих II когда-то повелел изготовить кубок. В нижней части под изображением Христа можно прочитать надпись ANNO DNI NCCCLVII ANDREAS CIONIS DE FLORENTIA ME PINXIT (В 1357 году от Р. Х. написал Андреа Чоне из Флоренции). Это единственная станковая работа Орканьи имеющая подпись. Стиль её живописи стал определяющим для атрибуции неподписанных произведений художника. Исследователи отмечают плоскостность её очерченных жёсткими контурами образов, отказ от изображения пространства, отказ от изображения чувств и какой-либо динамики, статичность и иератичность центральной сцены. Эти черты считают характерными для живописи Орканьи. С другой стороны, фигура Фомы Аквинского отмечена большей реалистичностью, а сценам пределлы присуща некоторая живость.

• 
  Алтарь Строцци, деталь.
• 
  Алтарь Строцци, деталь.

Практически все авторы считают, что ваянию Орканья обучался у Андреа Пизано. В 1350-х годах Орканья посвящал много времени занятию скульптурой, о чём свидетельствует его включение в гильдию мастеров камня и дерева, произошедшее в 1352 году. Именно к этому периоду — 1350 м годам, относят аллегорическую статую, символизирующую «Благословенное Смирение» из флорентийской церкви Сан Микеле а Сан Сальви («Смирение» представлено в образе пожилой, мудрой женщины, держащей в руках пальмовую ветвь и книгу). Вершиной творчества Орканьи в области скульптуры стал большой мраморный табернакль, установленный в помещении зернохранилища Орсанмикеле. Будучи достаточно крупным сооружением украшенным скульптурой, он занимает как бы промежуточное место между скульптурой и архитектурой.

Табернакль, Орсанмикеле, Флоренция. 1352-60

Здание, известное как Орсанмикеле, служило не просто зернохранилищем и рынком, но одновременно и культовым местом для различных городских гильдий благодаря тому, что там находилась чудодейственная икона, ставшая популярным предметом поклонения. Согласно хронисту Джованни Виллани, первое зернохранилище с деревянной крышей (служившее одновременно рынком зерна) было построено на этом месте в 1284 году. Братство Орсанмикеле (Compagnia della Madonna di Orsanmichele), заказавшее табернакль, было основано в 1291 году после появления чудотворного образа Девы Марии в лоджии этого зернохранилища. Однако эта икона в 1304 году сгорела в пожаре, и попечители Орснамикеле для замены заказали образ «Маэста» (по некоторым сведениям заказ был дан Уголино ди Нерио) и табернакль для его размещения. В 1336 году флорентийская коммуна начала строительство нового рынка (он существует до сих пор), а Братство Орсанмикеле решило возродить старый, погибший в пожаре образ Мадонны, и в 1346 году заказало Бернардо Дадди написать новую икону, опираясь на сохранившиеся копии. В 1348 году во Флоренции разразилась страшная эпидемия чумы, и перепуганные «карой божьей» обыватели жертвовали колоссальные деньги церкви ради избавления от напасти. Таким образом, в казне братства оказалось 350 тысяч флоринов, из которых 86 тысяч было выделено на строительство табернакля для новой иконы «Мадонна с младенцем», написанной в 1346-47гг. Бернардо Дадди. Заказ на создание табернакля получил Андреа Орканья. Художник работал над ним приблизительно с 1352 по 1360 год (по другим данным с 1355 по 1360 год). Для разделки и обработки мрамора была собрана бригада мастеров, в отделке табернакля были применены золото, мозаика и ляпис-лазурит. Орканья задумал табернакль в виде двустороннего алтаря. Он имеет вид готической часовни, квадратной в плане и покрытой сводом. Однако благодаря готической ажурности, искусной позолоте и цветным инкрустациям он не создает впечатления объёмного и массивного сооружения. Переливающийся в свете свечей фасад табернакля, в глубине которого покоится священный образ «Мадонны», создавал впечатление миража. В 1365 году правительство Флоренции объявило народу, что «Мадонна» Орсанмикеле является особой покровительницей города. В 1366 году вокруг табернакля была выстроена мраморная ограда высотой 162,5 см, которая несколько нарушила единство его внешнего оформления. Фасад табернакля обращён к зрителям, но задняя его сторона скрывает великолепный рельеф с изображением «Успения Марии» и «Вознесения». Рельеф поделён на два уровня; в нижнем Орканья изобразил «Успение Марии», разместив сцену в пространстве, напоминающем пещеру. В толпу, окружающую смертный одр Марии, по мнению Вазари, Орканья включил свой портрет — крайний справа мужчина с головой, покрытой капюшоном. В верхнем уровне находится «Вознесение Марии», которое художник разместил на фоне изразцовой стены под архитектурным сводом. Орканья намеренно создал контраст для демонстрации разницы между миром земным и раем, куда возносится Богородица. Несмотря на мистику события и религиозную возвышенность образа художник изобразил Марию в обычном капюшоне, которые носили флорентийские дамы того времени в полном соответствии с требованиями современной им интернациональной моды.

Мария размещена в мандорле, которую с легкостью уносят ангелы; слева от неё изображён св. Фома, требующий доказательства её вознесения — пояс. Однако в данном случае иконография сюжета нарушена, так как пояс на рельефе отсутствует (это послужило причиной некоторых искусствоведческих спекуляций, так как отсутствие пояса выглядело особенно странным на фоне того, что с 1350 года флорентийская коммуна владела ключом к раке в Прато, где хранился «настоящий» пояс Марии, а один из гимнов братства Орсанмикеле был посвящён истории этого пояса). Современные исследователи считают, что изначально пояс был изображён, но впоследствии в результате какого-то разрушения утрачен.

Многочисленные статуи и рельефы табернакля, по мнению учёных, отражают представления об истинном учении, бытовавшие в Доминиканском ордене. Об этом свидетельствуют статуи двенадцати апостолов, размещённые на карнизах импостов колонн табернакля, свитки с текстом Символа Веры на латинском языке (начало — CREDO IN UNUM DEUM — держит св. Пётр); украшение угловых колонн с ангелами на вершинах, которые охраняются львами гвельфов, а также фигура на вершине фронтона архангела Михаила с обнажённым мечом — защитника Церкви. Кроме того, рельефы цоколя были задуманы в качестве учебного пособия, наставляющего в истинной вере. Они представляют собой сцены из жития Марии, выстроенные по кругу наподобие чёток, состоящих из восьми основных звеньев и из двадцати трёх меньших по размеру, переплетённых между собой промежуточных звеньев с изображениями пророков и пятнадцати аллегорий добродетелей. Последние соответствовали классификации в трактате Фомы Аквинского «Сумма теологии». Число изображений соответствовало 15 молитвам «Отче наш», 15х10 «Ave Maria» и 15 молитвам «Слава Отцу», из которых состоит цикл молитв чёток (или «Розарий»). Как известно, его составление доминиканцы приписывали основателю своего ордена.

Джорджо Вазари отмечал, что в ходе производства Орканья применял необычные технические решения, позволявшие добиться более качественных результатов, в частности скреплял части полированного мрамора при помощи медных скоб «без всякой извёстки» и «благодаря этим связям и скрепам, изобретённым Орканьей, кажется, что вся капелла высечена из одного куска мрамора». Как показал английский учёный Брендан Кассиди, раньше в табернакле были смонтированы передвижные экраны, скрывавшие в будние дни священный образ Девы Марии, и открывавшие его по праздникам, по выходным, или по каким-либо иным значительным случаям. Внизу на мраморе художник оставил надпись ANDREAS CIONIS PICTOR FLORENTINUS ORATORII ARCHIMAGISTER EXTITIT HUIUS MCCCLIX (Андреа ди Чоне, флорентиец, табернакля главный мастер, закончил его в 1359 году). Однако в действительности работы были завершены только в 1360 году.

Триптих «Пятидесятница». 1362-65, Галерея Академии, Флоренция.

Самыми крупными произведениями последнего периода в творчестве Орканьи — 1360-х годов, являются три алтарных образа, созданные, по мнению экспертов, совместно с младшим братом Якопо.

Первый из них — триптих «Пятидесятница» (195х297 см, Галерея Академии, Флоренция). Вероятно это тот самый триптих, который Джорджо Вазари в XVI веке видел в церкви Святых апостолов и приписал Спинелло Аретино. Джованни Кавальказелле в XIX веке определил триптих как работу братьев Чоне, и с тех пор эта атрибуция не подвергалась сомнению. Один из лучших знатоков творчества Орканьи Герт Крейтенберг считает, что произведение было создано в 1362-65 годах.

Во флорентийской Галерее Академии хранится и второе позднее произведение Орканьи — полиптих «Мадонна с младенцем и святыми». На центральной панели полиптиха (127х56,5см) художник изобразил Мадонну восседающую с младенцем на троне, у подножья которого музицируют два ангела. На боковых панелях (104х37см) в полный рост стоят св. Андрей, св. Николай, Иоанн Креститель и св. Яков. Исследователи считают, что по всей вероятности полиптих был написан для алтаря в капелле Паладжо флорентийской церкви Сантиссима Аннунциата. Работу датируют приблизительно 1365-70 годами.

Полиптих «Мадонна с младенцем и святыми» 1365-70, Галерея Академии, Флоренция.

Последней работой Орканьи был довольно крупный алтарь (291х265см) «Св. Матфей и четыре эпизода из его жития», который обычно именуют «Алтарь св. Матфея» (Галерея Уффици, Флоренция). Он был заказан художнику советом Арте дель Камбио («Гильдия менял») для того, чтобы украсить колонну во флорентийской Орсанмикеле. На трех створках алтаря художник изобразил святого Матфея в полный рост, держащего в руке раскрытое Евангелие, а по сторонам от него четыре сцены из его жития, взятые из «Золотой легенды» Иакова Ворагинского :

• «Призвание св. Матфея»,
• «Св. Матфей усмиряет двух драконов»,
• «Св. Матфей воскрешает царского сына»,
• «Мученичество св. Матфея».

Выбор святого, сделанный Гильдией, не случаен, так как Матфей был святым-покровителем менял (до обращения к Христу он был мытарем, поэтому в сцене «Призвания св. Матфея» он изображён на фоне меняльной лавки). В верхней части боковых створок изображён герб Гильдии менял (золотые монеты на красном фоне). В 1367 году Орканья скончался и оставил эту работу неоконченной. В 1368 году завершение алтаря было поручено его брату Якопо, который, по мнению исследователей, сделал какие-то незначительные дополнения, либо перепоручил эти небольшие детали кому-то из сотрудников мастерской (иногда пишут об участии в работе анонимного художника, известного как Мастер пределлы из музея Ашмолеан). Во всех основных чертах алтарь является произведением Андреа Орканьи.

• 
  Алтарь св. Матфея. Уффици, Флоренция
• 
  Призвание св. Матфея. Деталь алтаря.
• 
  Св. Матфей усмиряет двух драконов. Деталь алтаря.
• 
  Св. Матфей воскрешает царского сына. Деталь алтаря.
• 
  Мученичество св. Матфея. Деталь алтаря.

Орканью считают одновременно и продолжателем джоттовской традиции, и одним из основных участников перелома во флорентийском искусстве, случившегося после смерти Джотто. Этот перелом заключался в отказе от части джоттовского наследия — интереса к изображению пространства и движения (искусствоведы объясняют такой поворот в развитии живописи эпидемией чумы, постигшей Тоскану в 1340-х годах, и усилившимся влиянием Доминиканского ордена и его идеологии, более консервативной, чем «обновлённая религия» францисканцев). Рельефы Орканьи пластичны, но его живопись в сравнении с ними статична. Как мастера, успешного в трёх искусствах — живописи, скульптуре и архитектуре, его считают крупнейшей фигурой в итальянском искусстве второй половины XIV века, занимающей промежуточное место между Джотто и Фра Анджелико.

• Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.1996, стр. 461—480
• Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения, т. 2. М., 1959
• М. Прокопп. Итальянская живопись XIV века. Будапешт, 1988, стр. 41-42, илл. 37
• Искусство итальянского Ренессанса (под редакцией Р.Томана), Konemann, 2000, стр. 78-81.
• R. Offner, Studies in Florentine Painting,New York 1927, pp. 43 ss., 61, nota 10;
• H. Gronau, A. Orcagna und Nardo di Cione,Berlin 1937;
• R. Salvini, Zur flor. Malerei des Trecento. Alte und neue Wege der Forschung, in Kritische Berichte,VI (1937), pp. 119 s.;
• R. Salvini, La pala Strozzi in S.Maria Novella, in L’Arte, XL (1937), pp. 16 ss.;
• H. A. Gronau, The S. Pier Maggiore Altarpiece: a reconstruction, in The Burlington Magazine,LXXXVI (1945), pp. 139—144;
• L. Coletti, I Primitivi,II,Novara 1946, p. LI; F. Antal, Flor. Painting and its social background,London 1947, pp. 191-94, 211 s., 224-26, 286 s., 346, 349 e passim (ediz. ital., Torino 196o, pp. 277—279, 318—321 epassim);
• L. Becherucci, Ritrovamenti e restauri orcagneschi, in , Bollett. d’arte,XXXIII(1948), pp. 24 ss., 143 ss.;
• E. Sandberg Vavalà, Uffizi Studies,Firenze 1948, pp. 72 ss.;
• W. R. Valentiner, Orcagna and the black death of 1348,in The Art Quarterly,XII(1949), p. 59;
• P. Toesca, Il Trecento, Milano 1951, pp. 22, 342—344, 634—637;
• M. Meiss, Painting in Florence and Siena after the black death,Princeton, N. J., 1951, pp. 32, 45, 10o;
• W.-E. Paatz, Die Kirchen von Florenz,III,Frankfurt a. M. 1952, pp. 631 s., 650, 713, 804; IV, ibid. 1952, p. 153;
• C. L. Ragghianti, Inizio di Leonardo, in Critica d’Arte, n. s., I (1954), pp. 1-3;
• U. Baldini L. Berti, Mostra d’affreschi staccati,Firenze 1958, pp. 13-17, 49 s.;
• R. Longhi, Qualità e industria in Taddeo Gaddi e altri, in Paragone,IX(1959), n. 111, pp. 11s.;
• M. Bucci, inCamposanto Monumentale di Pisa,Pisa 196o, p. 46 ss.;
• U. Pini, L’Annunciazione di Andrea Orcagna ritrovata, in Acropoli (196o-61), p. 7 ss.
• Boskovitz, Miklós. "Orcagna in 1357—and in Other Times."Burlington Magazine, 113, 1971, pp. 239—251.
• Giles, Kathleen Alden. «The Strozzi Chapel in Santa Maria Novella: Florentine Paintings and Patronage, 1340—1355.» Dissertation, New York University, 1977.
• Padoa Rizzo, Anna. «Per Andrea Orcagna pittore.» Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Series 3, 11(3), 1981, pp. 835—893.
• Rash Fabbri, Nancy, and Nina Rutenberg. «The Tabernacle of Orsanmichele in Context.» Art Bulletin, 63, 1981, pp. 385—405.
• Cole, Bruce. «Some Thoughts on Orcagna and the Black DeathStyle.» Antichità Viva, 22(2), 1983, pp. 27-37.
• Cassidy, Brendan. «The Assumption of the Virgin on the Tabernacle of Orsanmichele.» Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,51, 1988a, pp. 174—180.
• Cassidy, Brendan. «The Financing of the Tabernacle of Orsanmichele.» Source, 8, 1988b, pp. 1-6.
• Kreytenberg, Gert. «L’enfer d’Orcagna: La première peinture monumentale d’après les chants de Dante.» Gazette des BeauxArts, 6(114), 1989, pp. 243—262.
• Belting, Hans. «Das Bild als Text: Wandmalerei und Literature im Zeitalter Dantes.» In Malerei und Stadtkultur in der Dantezeit: Die Argumentation der Bilder, ed. Hans Belting and Dieter Blume. Munich: Hirmer, 1989.
• Paoletti, John T. «The Strozzi Altarpiece Reconsidered.» Memorie Domenicane, 20, 1989, pp. 279—300.
• Kreytenberg, Gert. «Bemerkungen zum Fresko der Vertreibung des Duca d’Atene aus Florenz.» In Musagetes: Festschrift für Wolfram Prinz zu seinem 60. Geburtstag am 5. Februar 1989. Berlin: Gebr. Mann Verlag, 1991, pp. 151—165.
• Kreytenberg, Gert. "Image and Frame: Remarks on Orcagna’s Pala Strozzi."Burlington Magazine, 134, 1992, pp. 634—638.
• Cassidy, Brendan. "Orcagna’s Tabernacle in Florence: Design and Function."Zeitschrift für Kunstgeschichte, 55, 1992, pp. 180—211.
• Taylor-Mitchell, Laurie. «Images of Saint Matthew Commissioned by the Arte del Cambio for Orsanmichele in Florence: Some Observations on Conservatism in Form and Patronage.» Gesta, 31, 1992, pp. 54-72.
• Kreytenberg, Gert. Orcagna’s Tabernacle in Orsanmichele, Florence. New York: Abrams, 1994.
• Kreytenberg, Gert. «Orcagnas Fresken im Hauptchor von Santa Maria Novella und deren Fragmente.» Studi di Storia dell’Arte, 5-6, 1994—1995, pp. 9-40.
• Roberto Bartalini. «Maso, la cronologia della cappella Bardi di Vernio e il giovane Orcagna.» Prospettiva, 77 (1995), 16-35.
• Friederike Wille. «Orcagnas Pala Strozzi in Santa Maria Novella.» Pratum Romanum: Richard Krautheimer zum 100. Geburtstag. Ed. by Renate L. Colella, Meredith J. Gill, et al. Wiesbaden, 1997, 363—382.
• Gert Kreytenberg. Orcagna, Andrea di Cione: ein universeller Kuenstler der Gotik in Florenz. Mainz, 2000.
• Julian Gardner. Book Review. Orcagna: Andrea di Cione. Ein universeller Kuenstler der Gotik in Florenz by Gert Kreytenberg. The Burlington Magazine. Vol. 143, No. 1182 (September, 2001), 570—572.
• Andrea Franci. «Orcagna e le ricerche recenti sulla scultura fiorentina trecentesca.» Arte cristiana. 90 (2002), 251—260.
• Diane Finiello Zervas. «Andrea Orcagna: il tabernacolo di Orsanmichele.» (pamphlet) Modena, 2006.
• L’eredità di Giotto. L’arte a Firenze 1340—1375, catalogo della mostra (Firenze, 2008) a cura di A. Tartuferi, Firenze, Giunti, 2008.