Ода к греческой вазе

Джон Китс в 1819 году, картина Джозефа Северна

К весне 1819 года Китс оставил больницу Гая в районе Лондона Саутуарк, где он работал в качестве помощника хирурга, чтобы полностью посвятить себя сочинению стихов. Живя со своим другом Чарльзом Брауном, 23-летний поэт был обременён денежными затруднениями и отчаялся, когда его брат Джордж попросил финансовой помощи. Эти реальные трудности, возможно, заставили Китса задуматься о карьере в поэзии, но всё-таки ему удалось завершить пять од, в том числе «Оду к соловью», «Оду к Психее», «Оду к меланхолии», «Оду к лени» и «Оду к греческой вазе»[2]. Браун переписал стихи и дал копии издателю Ричарду Вудхаусу. Точная дата сочинения неизвестна; в «Оде к греческой вазе», как и в других одах, Китс написал просто «май 1819 года». Хотя пять стихотворений похожи в форме строф и тем, в текстах нет чётких доказательств порядка сочинения[3].

В одах Китс обсуждал отношения между душой, вечностью, природой и искусством. Идея использования классического греческого искусства в качестве метафоры возникла после его чтения статей Бенджамина Хейдона в журнале «Examiner», опублкованных 2 мая и 9 мая 1819 года. В первой статье Хейдон описал жертвоприношение и поклонение в древней Греции и во второй статье противопоставил художественные стили Рафаэля и Микеланджело в связи с обсуждением средневековой скульптуры. Китс также имел доступ к гравюрам греческих ваз в кабинете Хейдона[4] и калькировал гравюру «Вазы Сосибия», неоаттического мраморного кратера в Лувре[5], которую он нашёл в книге «A Collection of Antique Vases, Altars, Paterae» Генри Мозеса[6][7].

По этой теме Китс вдохновлялся не только Хейдоном, а также многими современными источниками[8]. Возможно, он был ещё под влиянием мраморов Элгина, вдохновивших свой сонет «Видя мраморы Элгина»[9]. Китс был также знаком с вазами Таунли, Боргезе и Холланда и с классическим толкованием искусства в «Анатомии меланхолии» Роберта Бёртона. Многие современные очерки и статьи разделяли точку зрения Китса, что классическое греческое искусство было идеалистично и изображало греческие добродетели. Хотя он находился под влиянием существующих греческих ваз, в стихотворении он пытался описать идеальный художественный тип, а не конкретную оригинальную вазу[10].

Хотя «Ода к греческой вазе» была завершена в мае 1819 года, первый тираж вышел в январе 1820 года, когда была опубликована вместе с «Одой к соловью» в художественном журнале «Annals of Fine Art», чей редакторы содействовали взгляды на искусство, похожие на взгляд Китса[11]. После первой публикации, в журнале «Examiner» ода Китса была опубликована вместе с двумя ранее изданными статьями Хейдона[12]. Китс также включил стихотворение в собрание 1820 года «Ламия, Изабелла, канун Святой Агнессы и другие стихотворения»[13].

В 1819 году Китс пытался писать сонеты, но обнаружил, что эта форма не удовлетворяла его цель, потому что система рифмовки действовала против желанного им тона. Когда он повернулся к одической форме, обнаружил, что стандартная пиндарическая форма, использованная такими поэтами, как Джон Драйден, была недостаточным для верного обсуждения философии[14]. Китс разработал собственный тип оды в «Оде к Психее», предшествовавшей «Оде к греческой вазе» и другим одам 1819 года. В «Оде к Психее» Китс создал новый поэтический тон, соответствовавший своим эстетическим представлениям о поэзии. Он изменил новую форму дальше в «Оде к соловью» и «Оде к греческой вазе», добавляя в стихотворения вторичный голос, и таким образом создавая диалог между двумя субъектами. Стихотворение представляет собой экфрасис — описание произведения изобразительного искусства в литературном тексте. Китс разорвал с традиционным использованием экфрасиса, как, например, в «Идиллии» Феокрита, в котором классический поэт описывает рисунки на сторонах чашки. Тогда как Феокрит описывает и движение в стационарном произведении и основные мотивы персонажей, в «Оде к греческой вазе» Китс заменяет действия серией вопросов и сосредотачивается только на внешних атрибутах персонажей[15].

«Ода к греческой вазе» организована в пяти десятистишиях, и рифмовка начинается с шекспировского четверостишия (abab) и кончится мильтоновским шестистишием (cdeced). Такая же схема используется в «Оде к лени», «Оде к меланхолии» и «Оде к соловью». Таким образом, эти стихотворения объединены как в теме, так в структуре[3]. Само слово «ода» имеет греческое происхождение, означающее «песня». От античности писатели од придерживались жесткой модели строфы, антистрофы и эпода, однако к времени Китса форма претерпела ряд преобразований, так что представлял собой манеру писания вместо строгого метода лирики. В своих одах Китс стремится найти «классический баланс» между двумя крайностями, и в структуре «Оде к греческой вазе», эти крайностями являются симметричная структура классической литературы и асимметрия романтической поэзии. Использование рифмовки abab ссылается на классическую структуру, а остальные шесть строк вырвутся из традиционных поэтического стиля греко-римских од[16].

Первая известная копия «Оды к греческой вазе», записанная Джорджом Китсом в 1820 году

В начале стихотворения поэт описывает вазу как безмолвную «невесту тишины», и это описание позволяет ему говорить за неё с помощью собственных впечатлений[17]:

Thou still unravish’d bride of quietness!	Ты ещё непохищённая невеста тишины!
Thou foster-child of silence and slow time	Ты воспитанница молчания и медленного времени (строки 1—2)

Ваза является «воспитанницей молчания и медленного времени», потому что создана из камня и сделана рукой художника, не общающегося с помощью слов. Как камень, она стареет так медленно, что выглядит как вечное произведение искусства. Ваза представляет собой внешний объект, способный создавать историю вне времени его создания, и из-за этой способности поэт называет вазу «лесным историком» (или «историком леса»), рассказывающим историю своей красотой[18]:

Sylvan historian, who canst thus express	Лесной историк, который может так выражать
A flow’ry tale more sweetly than our rhyme:	Цветной рассказ слаще, чем наши стихи:
What leaf-fring’d legend haunts about thy shape	Какой окаймлённая листьями легенда появляется вокруг твоей фигуры
Of deities or mortals, or of both,	Божеств или смертных людей или тех и других,
In Tempe or the dales of Arcady?	В темпейской или в аркадской долинах?
What men or gods are these? What maidens loth?	Какие эти мужчины или боги? Какие неохотные девы?
What mad pursuit? What struggle to escape?	Что за безумная погоня? Что за попытка убежать?
What pipes and timbrels? What wild ecstasy?	Что за свирели и бубны? Что за дикий восторг? (строки 3—10)

Вопросы, заданные в этих строках слишком неоднозначны, чтобы позволить читателю понять, что именно происходит в изображениях на вазе, но всё-таки ясно, что речь идёт о погоне с сильным сексуальным компонентом[19]. Мелодия, сопровождающая преследование, усиливается во второй строфе[20]:

Heard melodies are sweet, but those unheard	Услышанные мелодии сладки, но те неуслышанные
Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;	Слаще, поэтому ты, мягкая свирель, продолжай играть,
Not to the sensual ear, but, more endear’d,	Не чувственному слуху, но, любезнее,
Pipe to the spirit ditties of no tone:	Играй духу беззвучные песенки: (строки 11—14)

Китс описывает напряженное ожидание, никогда не выполняющееся, но создающее некий стазис[20]:

Bold Lover, never, never canst thou kiss,	Смелый любовник, никогда, никогда ты не можешь целовать,
Though winning near the goal — yet, do not grieve;	Хотя добираешься почти до цели; всё же не горюй;
She cannot fade, though thou hast not thy bliss,	Она не может вянуть, хотя у тебя нет твоего блаженства,
For ever wilt thou love, and she be fair!	Навсегда ты будешь любить и она будет красна! (строки 17—20)

В третьей строфе рассказчик начинает с обращения к дереву, которое всегда будет держать свои листья и не «попрощается с весной». Противопоставление жизни с безжизненностью выходит за изображения любовника и красивой девицы и принимает более временную форму, поскольку три из десяти строк начинаются со слов «for ever» (навсегда). Неслыханная песня никогда не стареет, и свирель способна играть вечно, как любовь двух любовников, «вечно задыхающаяся и вечно молодая» (for ever panting, and for ever young). И так, любовники и природа соединяются в одном ощущении[20]:

All breathing human passion far above,	Всё дышит человеческую страсть на высоте,
That leaves a heart high-sorrowful and cloyed,	Которая оставляет сердце печальное и пресыщенное
A burning forehead, and a parching tongue.	Жгучий лоб и засушливый язык (строки 28—30)

В этих строках сочетаются образы жизни и смерти, создая некий парадокс, который поэт преодолеет через переход на новую сцену и новую точку зрения[21]. Четвёртая строфа начинается с жертвы девственной коровы—образа, появляющегося в мраморах Парфенона, «Жертве Аполлону» Клода Лоррена и «Жертве в Листре» Рафаэля[22][A 1].

Who are these coming to the sacrifice?	Кто эти, идущие на жертву?
To what green altar, O mysterious priest,	К какому зелёному алтарю, о таинственный жрец,
Lead’st thou that heifer lowing at the skies,	Ведёшь ту тёлку, мычащую на небеса,
And all her silken flanks with garlands drest?	И все её шелковистые бочки, гирляндами одеты?
What little town by river or sea shore,	Какой городок на берегу реки или моря,
Or mountain-built with peaceful citadel,	Или построенный на горе с мирной цитаделью,
Is emptied of its folk, this pious morn?	Освобождён от своего народа этим благочестивым утром?
And, little town, thy streets for evermore	И, городок, твои улицы всегда
Will silent be; and not a soul to tell	Будут молчать, и никто, чтобы сказать
Why thou art desolate, can e’er return.	Почему ты пустынен, не сможет вернуться (строки 31-40)

Таким образом повествователь, видя воображённые на вазе персонажи, размышляет о невидимых местах, связанных с их жизнью. Но вопросы, ставленные поэтом, остаётся без ответа, потому что эти места не имеют реальное существование. Последная строфа начинается с напоминания о том, что ваза является произведение вечного искусства[23]:

O Attic shape! Fair attitude! with brede	О аттическая форма! Прекрасное положение! с переплетением
Of marble men and maidens overwrought,	Мраморных мужчин и девиц украшённая
With forest branches and the trodden weed;	С лесными ветвями и протоптанной травой
Thou, silent form, dost tease us out of thought	Ты, безмолвная форма, дразнишь нас из мысли
As doth eternity: Cold pastoral!	Как вечность: холодный пастораль! (строки 41-45)

Зрители лишь огранниченным образом могут понимать вечную сцену, но всё-таки безмолвная ваза способен говорить с ними. Рассказ её одновременно холоден и страстен и служит благу человечества. Стихотворение заканчивается основным сообщением вазы[24]:

When old age shall this generation waste,	Когда старость разорит это поколение
Thou shalt remain, in midst of other woe	Ты останешься среди другого горя,
Than ours, a friend to man, to whom thou sayst,	Чем у нас, другом человеку, которому ты говоришь
"Beauty is truth, truth beauty, « — that is all	„Красота есть правда, правда — красота“ — это всё,
Ye know on earth, and all ye need to know.	Что вы знаете на свете, и всё, что вам надо знать (строки 46—50)

„Китс, слушающий соловья на Хэмпстед-Хите“, картина Джозефа Северна

Как и в других одах Китса, в „Оде к греческой вазе“ обсуждается искусство и аудитория искусства. В предыдущих стихах поэт ссылался на изображениях природной музыки и в таких произведениях, как „Ода к соловью“, обращался к слуховым чувствам, игнорируя при этом визуальные. В „Оде к греческой вазе“ Китс изменил эту тенденцию, сосредоточиваясь на изобразительном искусстве. Он использовал образ вазы раньше в „Оде к лени“, в котором описывал вазу с тремя фигурами, изображающими любовь, честолюбие и поэзию. Из этих трёх любовь и поэзия интегрированы в „Оду к греческой вазе“ с акцентом на том, как ваза в качестве художественной конструкции человека способна связаться с идеей „правды“. Образы вазы, описанные в стихотворении, представляют собой очевидные изображения обычных занятий: ухаживания, музицирования и религиозного обряда. Фигуры красивы и сама ваза реалистична[25]. Хотя стихотворение не включает субъективного участия рассказчика, описание вазы в стихотворении подразумевает человека-наблюдателя, выводящего эти изображения[26]. Рассказчик взаимодействует с вазой подобно тому, как критик будет реагировать на стихотворение. Создаётся неоднозначность в последних строках стихотворения: „Красота есть правда, правда — красота“, это всё, что вы знаете на земле и всё, что вам надо знать». Отсутствие чёткого голоса вазы наставляет читателю спросить, кто на самом деле говорит эти слова, кому он говорит, и что имеется в виду под словами. Таким образом поэт стимулирует читателя взаимодействовать с стихотворения в вопросительной манере, подобной манере рассказчика[27].

В этой оде Китс описывает отношения между искусством и человечеством[28]. По сравнению с птицей «Оды к соловью», отделенной от человечества, греческая ваза требует зрителей и без них является несовершённой. Ваза взаимодействует с людьми, передавая рассказ и вдохновляя воображение. Немые изображения, на ней нарисованные, вызывают вопросы у рассказчика. Это взаимодействие входит в традицию «ut pictura poesis» (как живопись, поэзия), в которой поэт уподобляет поэзия визуальному искусству[29]. Рассказчик размышляет об эстетических и миметических аспектах искусства. В первой части стихотворения кажется, что роль искусства — вести определённое повествование о незнакомых лицах, которых рассказик старается узнать так же, как в «Оде к лени» и «Оде к Психее». Во второй части поэт, описывая музыканта и любовников, предлагает, что искусство должно описать не особых, а универсальных персонажей; это подпадает под словом «Правда».

Первый ответ на стихотворение появился в анонимной рецензии в журнале «Monthly Review» в июле 1820 года, где критик заявил: «Г-н Китса не отображает большую утончённость в выборе изображений. Согласно принципам той школы поэзии, к которой он принадлежит, он считает, что любая вещь или предмет в природе является пригодным материалом, на котором поэт может работать […] Может ли быть более острый concetto [причудливый поэтический приём], чем этот адрес к играющим на свирели пастухам на греческой вазе?»[30] Следовала другая анонимная рецензия в номере «Literary Chronicle and Weekly Review» 29 июля 1820 года, в которой стихотворение было процитировано с пометкой: «Среди незначительных стихотворений, многие из которых обладают немалым достоинством, следующее кажется лучшим»[31]. Джозайя Кондер, в журнале «The Eclectic Review» в сентябре 1820 утверждает:

Г-н Китс, кажется, ни о чём другом и думает и пишет, чем о «приятных соблюдениях» язычества. Греческая ваза бросает его в экстаз: её «безмолвная форма», говорит он, «дразнит нас из мысли, как вечность» — удачнейшее описание изумительного действия, оказанного такими сюжетами по крайней мере на его собственном уме; и так как его воображение таким образом преоделел его разум, мы тем меньше удивляемся оракулом, который ваза заставлена произнести.

Красота есть правда, правда — красота" — это всё,

Ye know on earth, and all ye need to know. Что вы знаете на свете, и всё, что вам надо знать

То есть, это всё, что Г-н Китс знает или хочет знать. Но пока он не узнает больше чем это, он не будет писать стихи, пригодные для жизни[32].