Боттичини, Франческо

Несмотря на то, что Франческо Боттичини был довольно крупным флорентийским художником, Джорджо Вазари не оставил никаких упоминаний о нём в своём многотомном труде. Более того, самое известное произведение Боттичини, картину «Вознесение Марии» («Алтарь Пальмьери», Лондон, Национальная галерея) Вазари ошибочно приписал кисти Сандро Боттичелли. Немногочисленность документов, обнаруженных в архивах, не позволяет последовательно и полно выстроить биографию художника.

Боттичини родился в семье Джованни ди Доменико, художника, изготовлявшего и расписывавшего игральные карты. По всей вероятности, именно отец привил ему вкус к рисованию и научил первичным навыкам. В возрасте двенадцати или тринадцати лет (22 октября 1459) Франческо был отдан в обучение флорентийскому художнику Нери ди Биччи, который возглавлял мастерскую по изготовлению разнообразной живописной продукции религиозного содержания, выполненной на среднем, коммерческом уровне. Нери ди Биччи в истории итальянского искусства прославился своим «Дневником», в котором с методичностью бухгалтера описывал свой художественный бизнес: расходы и доходы, а также все события, связанные с этим бизнесом. В «Дневнике» он называет Боттичини «Francesco di Giovanni naibaio» (термином «найбайо» обозначалась рутинная работа подмастерья, который занимался росписями ящиков, шкатулок, флагов и прочей мелочью) и сообщает, что менее чем через год (24 июня 1460) Франческо сбежал из его мастерской. В 1469 году, то есть 9 лет спустя, Боттичини в свои 23 года был уже настолько самостоятельным и уважаемым мастером, что вошёл в комиссию по оценке качества одной из работ своего бывшего учителя, выполненной для монастыря Санта Мария ди Кандели (этот факт также описан в «Дневнике» Нери ди Биччи). По общему мнению специалистов, Франческо Боттичини оставил Нери ди Биччи ради мастерской Андреа Верроккьо, выдающегося мастера Ренессанса, выпестовавшего и открывшего миру целый ряд больших талантов — Леонардо да Винчи, Сандро Боттичелли, Доменико Гирландайо, Пьетро Перуджино и др. Именно в мастерской Верроккьо Боттичини достиг уровня настоящего мастера в рисунке, пластике фигур и в композиционных решениях. Влияние учителя на Франческо было столь сильным, что некоторые его работы раннего периода исследователи ошибочно считали произведениями самого Андреа Верроккьо.

Около 1470 года художник вступил в Братство Архангела Рафаила (так наз. «Раффа»), и написал для него известную картину «Три архангела и Товий», которая ныне хранится в Галерее Уффици (сохранилась запись о выплате художнику небольшой суммы за часть выполненной работы). Год спустя (1471) имя Франческо появляется среди членов Братства св. Луки (объединение художников, скульпторов, ювелиров и т. д.). Приблизительно в это время он создаёт мастерскую, игравшую заметную роль в художественной жизни Тосканы, и работает во Флоренции, Эмполи, Вальдарне, выполняя разнообразные заказы, среди которых знаменитое «Вознесение Марии» (1474—76 гг., Национальная галерея, Лондон) и «Табернакль св. Себастьяна» (после 1476 года, Эмполи, Музей). Далее документы освещают его деятельность в 1484 и 1491 годах. В них сообщается, что в этот период художник работал над алтарём для церкви Сант Андреа, так наз. «Табернаклем Таинства», который был установлен в храме в 1491 году.

В конце 1480-х и в 1490-х годах семейное предприятие, в котором наряду с Франческо Боттичини трудился и его сын Рафаэлло, выполняло работы в небольших поселениях вокруг Флоренции. В Фучеккио, городке недалеко от Эмполи, сохранился контракт от 1492 года, согласно которому Боттичини написал алтарную картину «Мадонна с младенцем и святыми» для Братства св. Креста (ныне в Музее Метрополитен, Нью-Йорк), а его сын Рафаэлло алтарную картину «Благовещение со св. Франциском и Андреем». К 1490-м годам исследователи относят целый ряд крупных работ, созданных Франческо для провинциальных храмов — Алтарь св. Иеронима (Лондон, Национальная галерея), алтарь «Мадонна с младенцем и святыми» (Прато, Музей) и др. По всей вероятности, художник всю свою жизнь прожил во Флоренции, в районе Санта Кроче, выезжая по делам лишь в небольшие провинциальные города, и продолжал активно работать до самой смерти, наступившей 16 января 1498 года.

В круговороте художественных идей, сменявших одна другую во Флоренции второй половины XV века, Франческо Боттичини вполне успешно лавировал, используя в своём искусстве всё, что считал необходимым. В его работах видят влияние Верроккьо, Боттичелли, Андреа дель Кастаньо, Козимо Росселли, Филиппино Липпи и фламандской живописи. Первые исследователи творчества Боттичини, такие как Бернард Бернсон и Раймонд ван Марле, критически относились к его наследию, обвиняя художника в недостатке оригинальности и склонности к имитации стилей других живописцев. Современные специалисты, не столь категоричные в своём критицизме, ссылаются на «Трактат» Ченнино Ченнини, в котором сообщается, что копирование широко известных художников было частью тренинга, для чего существовали сборники рисунков и схем, которые циркулировали среди художественных мастерских.

Творчество Боттичини делится на три основных периода: ранний, в котором видна зависимость от искусства его учителя Андреа Верроккьо; зрелый период 1470-х — начала 1480-х годов, когда художник, находясь под влиянием работ Сандро Боттичелли и фламандской живописи, смог создать индивидуальный сложный и изысканный стиль; и поздний период, для которого характерно воспроизводство художественных клише и повторение проверенных собственных формул — в это время художник работал в основном для заказчиков из провинциальных городков, окружающих Флоренцию. Существующие сегодня произведения, приписываемые мастеру, как правило, не имеют подписи и даты, поэтому разные авторы относят некоторые его работы то к ранним, то к более поздним.

Распятие. ок. 1471 г. Национальная галерея, Лондон

Эверетт Фэйхи и Лучано Беллози, исследовавшие творчество юного Боттичини, отнесли к раннему периоду (1465—70) целый ряд произведений, среди которых «Св. Себастьян» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк; работа ранее приписывалась Андреа Кастаньо); серию картин пределлы неизвестного алтаря — «Воскресение Христа» (Коллекция Фрик, Нью-Йорк) и «Распятие» (Национальная галерея, Лондон); «Бичевание Христа» (колл. Бернсона, Сеттиньяно), «Тайная вечеря» (Нац. Галерея Шотландии, Эдинбург) и др. Ряд исследователей считает «Мадонну с младенцем» из музея Метрополитен, Нью-Йорк, которая приписывалась то мастерской Верроккьо, то кисти самого Андреа Верроккьо, также ранней работой Франческо Боттичини. Высшей точкой периода зависимости от творчества Верроккьо, было создание картины «Три архангела и Товий» (ок. 1471 г.; Галерея Уффици, Флоренция). Ранее её считали работой Андреа Верроккьо, настолько картина стилистически близка кругу произведений на эту тему вышедших из его мастерской (напр. вариант из Национальной галереи, Лондон).

Три архангела и Товий. ок. 1471 г. Галерея Уффици, Флоренция.

История Товия описывается в библейской Книге Товита, которая не была включена в канонический текст. Товит был богатым торговцем из Ниневии, делавшим много добра людям, и впоследствии разорившимся. Он послал своего сына Товия в Мидийские Раги, чтобы вернуть серебро, давно отданное на хранение своему бывшему партнёру. Товий познакомился с молодым человеком, который сказал, что знает дорогу, и вызвался сопровождать его. По пути Товий решил вымыться в речке, и на него напала большая рыба. Его спутник приказал схватить её, и выкинуть на берег. Рыбу они испекли и съели, а печень, сердце и желчь её взяли с собой. Отец Товия страдал слепотой, и спутник Товия посоветовал вылечить его желчью этой рыбы. После нескольких драматических коллизий, Товий благополучно возвратился домой, вылечил глаза отца, и только потом понял, что его сопровождал не кто иной, как сам архангел Рафаил. Благодаря этой библейской истории архангел Рафаил стал почитаться как покровитель путешественников и искусный целитель. Этот культ вызвал появление Братства Архангела Рафаила, очень популярного во Флоренции в 1450—80 годах, и картин с изображением истории Товия, которые в этот период создавали самые разные художники. Как правило, эти картины предназначались не для алтаря, но вешались на боковых стенах храмов, что позволяло верующим обратиться к архангелу Рафаилу с той или иной мольбой.

Франческо Боттичини написал свой вариант истории Товия по заказу Братства Архангела Рафаила («Il Raffa»), фактическим членом которого он стал около 1470 года. В отличие от работы на эту тему его учителя Андреа Верроккьо, художник увеличил число персонажей, включив ещё двух архангелов — Михаила (с мечом) и Гавриила (с цветком лилии в руке). В центре архангел Рафаил ведёт Товия, держа в другой руке баночку, в которой находятся сердце, печень и желчь пойманной рыбы. Исследователи отмечают, что, как правило, рыба, которую несёт Товий, изображалась маленькой, и это может свидетельствовать о том, что художники не были знакомы с оригинальным текстом Книги Товита. Художник обращался к теме Товия неоднократно; его кисти приписывают, по меньшей мере, семь вариаций на эту тему; более того, история Товия была столь популярна в то время, что этот сюжет художник включал в традиционное изображение «Поклонения младенцу Христу» (Кливленд, Музей искусства), «Мадонну с младенцем на троне со святыми» (Национальная галерея Шотландии, Эдинбург) и «Распятие со святыми» (ранее хранилось в Музее Кайзера Фридриха).

Мадонна поклоняющаяся Младенцу Христу С Иоанном Крестителем и ангелами. ок. 1485 г., Галерея Питти, Флоренция.

В 1470-е годы Франческо вступает в зрелый и творчески наиболее продуктивный период. Усвоив поэтику и изящество Боттичелли а также натурализм фламандской живописи, и соединив их с навыками, полученными у Верроккьо, и некоторыми находками Филиппино Липпи, художник синтезирует собственный стиль, имевший успех у современников. Об успехе свидетельствует многочисленность работ, созданных Боттичини в 1470-х — первой половине 1480-х годов: «Мадонна с младенцем на троне с Иоанном Крестителем и св. Панкратием, Себастьяном и Петром» (190х195 см, на алтаре есть дата — 1471 г., Музей Жакмар Андрэ, Париж), «Св. Себастьян» (141х66,7 см; 1473—74 гг., Музей Метрополитен, Нью-Йорк) «Мадонна с младенцем на троне и двое святых» (140х143 см, 1470—75 гг., колл. Харриса, Лондон), погибший во время бомбардировок Берлина в 1945 году алтарь «Распятие со св. Антонием-аббатом, св. Лаврентием, св. Петром-мучеником, архангелом Рафаилом и Товием» (1470—75 гг., хранился в Музее Кайзера Фридриха); «Алтарь св. Моники» (179х180 см, 1470—1478 гг., ц. Санто Спирито, Флоренция; на картине можно видеть прекрасно выполненные портреты монахинь-августинок).

Исследователи считают, что после установки «Алтаря св. Моники» во флорентийском храме Франческо побывал в Эмполи, где создал целый ряд замечательных работ, среди которых «Табернакль св. Себастьяна», (художник выполнил совместно со скульптором Антонио Росселлино; после 1476 г., Эмполи, Музей), «Благовещение» (две створки, каждая размером 190х82 см, ок. 1480 г., Музей ц. Колледжата, Эмполи) и «Табернакль Сакраменто» («Табернакль Таинства Причастия», ок. 1485 г., Эмполи, Музей). Последняя работа была начата в 1484 году по заказу Братства Белых одежд (Compania della veste Bianca); в 1491 году алтарь был установлен в храме Сант Андреа, но завершён только в 1504 году сыном Франческо — Рафаэлло Боттичини. Далее были созданы «Мадонна с младенцем во славе с Марией Магдалиной и св. Бернардом» (188х177 см, ок. 1485 г., Париж, Лувр), алтарная картина «Снятие с креста с Богоматерью, Иосифом Аримафейским, Марией Магдалиной, св. Бернардином и св. Себастьяном» (148х148 см, 1480—85 гг., Фьезоле, ц. Бадиа Фьезолана), небольшой триптих "Мадонна с младенцем и святыми Домиником, архиепископом, Фомой Аквиниским и Николаем Барийским (Музей Пти Пале, Авиньон), целая серия вариантов «Поклонения Марии младенцу Христу» (их сохранилось более дюжины), множество изображений «Мадонны с младенцем», и целый ряд других работ.

К 1485 году относят создание картины «Мадонна поклоняющаяся младенцу Христу с Иоанном Крестителем и ангелами» (тондо диам. 123 см, Галерея Питти, Флоренция). Исследователи отмечают в ней сильное фламандское влияние; это изображение Марии в саду считают переложением старой готической модели hortus conclusus («закрытого сада»), которое художник выполнил новыми ренессансными средствами. Картина послужила прототипом для целой серии подобных работ «в стиле Боттичини». Несомненным шедевром этого периода является большая алтарная картина «Вознесение Марии» («Алтарь Пальмьери», ок. 1475—76 гг., Лондон, Национальная галерея).

• 
  Мадонна с младенцем и святыми. 1470—75 гг., Лондон, колл. Харриса
• 
  Алтарь св. Моники. 1470—75 гг., ц. Санто Спирито, Флоренция.
• 
  Благовещение. ок. 1480 г. Музей ц. Колледжата, Эмполи
• 
  Мадонна поклоняющаяся младенцу Христу. 1475—98 гг., Авиньон, Пти Пале
• 
  Мадонна с младенцем, ангелами и двумя херувимами. 1470—75 гг., Музей Нортона Саймона, Пасадена
• 
  Мадонна с младенцем. ок. 1475 г., Музей Брукса, Мемфис
• 
  Мадонна с младенцем. 1475—80 гг., Музей искусства, Кливленд

Вознесение Марии. ок. 1475 г. Лондон, Нац. галерея.

Вознесение Марии, деталь: Маттео Пальмьери.

Произведение было написано по заказу Маттео Пальмьери (1406—1475), богатого флорентийца, государственного деятеля, поэта и гуманиста. Контракт на создание алтаря не сохранился, но до наших дней дошли косвенные свидетельства, подтверждающие, что работа была выполнена Боттичини. Пальмьери заказал алтарь незадолго до смерти, наступившей в 1475 году, для своей семейной капеллы в церкви Сан Пьер Маджоре. После кончины супруга, его вдова Никколоза Серральи передала художнику деньги для завершения работы. Алтарь был установлен в капелле до 1477 года; окончательный расчёт с Боттичини произвёл Антонио, племянник Маттео Пальмьери, которому было поручено ведение семейных дел. В 1783 году церковь Сан Пьер Маджоре была разрушена, и картина находилась в собственности семейства Пальмьери, пока не была продана антикварному торговцу. Пройдя через несколько рук, она оказалась у герцога Гамильтона, который купил её в 1882 году для Лондонской Национальной галереи как произведение Сандро Боттичелли.

Алтарь отличают не только крупные размеры (228,5х377 см), но и необычная иконография изображения «Вознесения Марии». Художник поделил картину на две части — земную, в которой можно видеть обширную панораму, уходящую вдаль, и небесную, устремлённую концентрическими кругами ввысь. В нижней части возле опустевшего гроба Марии, в котором, как символ её чистоты и непорочности, выросли лилии, собрались 12 апостолов, с удивлением обсуждающие произошедшее. Слева, на фоне вида Флоренции в позе донатора изображён Маттео Пальмьери, справа его супруга Никколоза. Над всем происходящим на земле разверзлась гигантская небесная высь, в которой на трёх кругах разместился сонм ангелов и святых, состоящий из девяти уровней, в полном соответствии с церковным учением об ангельской иерархии, ведущим своё начало от времён Дионисия Ареопагита. В картине отсутствует популярный для живописи XV века сюжет с апостолом Фомой, получающим от Марии пояс, который символизировал с одной стороны доказательство её восшествия на небо, с другой связь Неба и Земли. По сути, художник соединил два иконографических мотива в один — изображение Ангельской иерархии (обычно сонм ангелов и святых изображался в «Короновании Марии») и Вознесения Марии. Верхняя часть картины с многочисленными фигурами ангелов в самых разных позах своим изяществом напоминает работы Верроккьо и Сандро Боттичелли, нижняя, своей безграничной панорамой земли — работы фламандских мастеров.

Среди сочинений Маттео Пальмьери есть философская поэма, написанная в терцинах, под названием «Град жизни» (Citta di Vita), в которой он возродил некоторые старые идеи Оригена (в частности, о происхождении людей от ангелов), и утверждал гражданские идеалы гуманизма (в частности, считал, что тот, кто правит на земле, имеет право на занятие места среди святых на небе). Как сочинение еретическое она была запрещена церковью и увидела свет только в XIX веке. Старые источники (Ландино, 1481 г.; Вазари, 1568 г.) пишут о ереси Пальмьери. Россели в 1657 году сообщает, что алтарь был закрыт завесой от посетителей. Кроме того, лицо Маттео Пальмьери на картине было повреждено злоумышленником так, как это иногда делалось в отношении отступников от веры (хотя повреждение могло возникнуть и по другим, чисто техническим причинам; отреставрировано в 1956 г.). Тем не менее, современные исследователи считают, что необычная иконография картины (в ангельской иерархии присутствуют хоть и святые, но всё же люди) вряд ли связана с ересью Пальмьери, а еретический алтарь вряд ли смогли бы долго терпеть в своём храме монахини-бенедиктинки, которым принадлежала церковь Сан-Пьер-Маджоре. Более того, в дальнейшем разные художники неоднократно в том или ином виде повторяли иконографическую находку Боттичини.

Алтарь Ручеллаи. 1490—1498 гг., Лондон, Национальная Галерея.

В конце 1480-х — 1490-е годы художник не столько экспериментировал, сколько воспроизводил наработанные схемы. После смерти Лоренцо Медичи в 1492 году Флоренция вступила в полосу политической нестабильности. В 1494 году фактическим правителем Флоренции стал монах Савонарола, с ним город погрузился в религиозную ортодоксию. Боттичини пережил это время, выполняя заказы для церквей в небольших городках вокруг Флоренции. Среди наиболее крупных его произведений этого периода: алтари «Мадонна с младенцем на троне с ангелами и святыми Бенедиктом, Франциском, Сильвестером и Антонием-аббатом», выполненная для Братства св. Креста в Фучеккио (287,5х153,3 см; Музей Метрополитен, Нью-Йорк); «Мадонна с младенцем на троне со святыми, архангелом Рафаилом и Товием» (ок. 1495 г.; 149х170 см; Национальная галерея Шотландии, Эдинбург); «Мадонна с младенцем на троне со святыми Иеронимом, Франциском, Антонием Падуанским и Людовиком Тулузским» (157x133 см, 1490—98 гг., Прато, Городской музей); «Алтарь Ручеллаи» (Св. Иероним в пустыне, святые Дамасий (папа), Евсевий, Паула и Евстохий; 235x258cm, 1490—98 гг., Лондон, Национальная галерея). Возможно, это было последнее крупное произведение Боттичини. Предполагают, что его заказал представитель могущественного флорентийского семейства Джироламо ди Пьеро ди Кардинале Ручеллаи (ум. 1497?), который был похоронен возле этого алтаря в церкви Иеронимитов (Отшельников св. Иеронима) во Фьезоле. Св. Иероним (итал. Джироламо) был покровителем усопшего, и на алтаре, по всей вероятности, в качестве донаторов изображён Джироламо ди Пьеро со своим сыном. В пределле алтаря располагаются картины со сценами из жития св. Иеронима. Особенностью алтаря является его рама, которая, несмотря на реставрацию, сделанную в XIX веке, сохранила клеймо первоначального резчика. То есть, в своей основе это оригинальная рама XV века, что является большой редкостью.

К 1490-м годам относят также «Поклонение Марии младенцу Христу» (88x57 см, 1490-е гг.; Ка д’Оро, Галерея Франкетти, Венеция) и ещё несколько подобных работ, «Мадонны» из музея Цинциннати и из музеев в Отёне и в Гроттингене, «Коронование Марии» в Галерее Савой, Турин. Кисти Боттичини приписывают также несколько мужских портретов, созданных в разное время. Всего с именем этого живописца разные исследователи связывают более ста произведений станковой живописи: самостоятельных картин-икон, целых алтарей, и разрозненных частей от них. Сын Франческо — Рафаэлло Боттичини (род. 1477 — документы сообщают о нём до 1520 года), в основном работал в провинции, но уже в иной живописной манере, поскольку художественные тенденции быстро менялись, и в начале XVI века стиль Франческо Боттичини выглядел явным анахронизмом.

• 
  Снятие с креста с Богоматерью и святыми. 1480—85 гг., Фьезоле, ц. Бадиа Фьезолана
• 
  Табернакль Сакраменто (Табернакль Таинства Причастия) 1484—91 гг., Эмполи, Музей
• 
  Мадонна во славе с ангелами и св. Марией Магдалиной и св Бернардином. 1480—90 гг., Лувр, Париж
• 
  Архангел Рафаил с Товием и юношей-донатором. 1480—90 гг., ц. Санта Мария дель Фьоре, Флоренция
• 
  Мадонна с младенцем на троне со святыми и ангелами. 1492—95 гг., музей Метрополитен, Нью-Йорк
• 
  Мадонна с младенцем на троне со св. Иеронимом, Франциском Ассизским, Антонием Падуанским и Людовиком Тулузским. 1490—98 гг.,Прато, музей.
• 
  Мадонна поклоняющаяся младенцу Христу. 1490-е гг. Галерея Франкетти, Венеция.

• B. Berenson, Panels by B., in Metropolitan Mus. Bull., VIII (1913) pp. 214 s.;
• J. De Foville, L’art chrétien au Musée Jacquemart André, in Revue de l’art chrétien, LXIV (1914), p. 95;
• P. Bacci, Una tavola sconosciuta con S. Sebastiano di Francesco di Giovanni B., in Boll. d’arte, n.s., IV (1924-25), pp. 337—350;
• T. Borenius, Some pictures in the coll. of Viscount of Fareham, in Apollo, I (1925), p. 127;
• J. Vavasour Elder, Two Florentine panel paintings, in Art in America, XVIII(1930), p. 293;
• B. Degenhart, Study for a kneeling figure of St. Jerome, in Old master drawings, V (1930), pp. 49—51;
• R. van Marle, The development of the Italian schools of painting, XIII, The Hague 1931, pp. 390—427;
• B. Berenson, Un dessin de Botticini au Musée du Louvre, in Gazette des Beaux Arts, s. 6, VIII (1932), pp. 75—78;
• L. Venturi, Italian painting in America, Milano 1933, II, p. 277;
• J. B. Shaw, St. Christofer, in Old master drawings, IX (1934), pp. 58—60;
• B. Berenson, The drawings of the Florentine painters, Chicago 1938, I, pp. 70 s.; II, pp. 61 s.; III, figg. 133 s., 136 s.;
• R. Longhi, Maestro di Pratovecchio, in Paragone, III (1952), 35, pp. 36 s. n. 19;
• C. L. Ragghianti, Inizio di Leonardo, in Critica d’arte, n.s., I (1954), pp. 1 s., 102 ss., 302 s.;
• G. von Groschwitz, B.: la Madonna col Bambino, in Cincinnati Mus. Bull., IV (1956), pp. 11-13; Id., F. B.,ibid., VI (1958), pp. 8—10;
• G. Passavant, Andrea del Verrocchio…, Düsseldorf 1959, p. 103;
• L. Grassi, I disegni italiani del Trecento e del Quattrocento, Venezia 1960, p. XXVIII;
• A. Bury, F. B., in The Connoisseur, CXLVI (1960), p. 209;
• B. Berenson, Italian pictures of the Renaissance, Florentine school, London 1963, p. 39;
• P. Dal Poggetto, Arte in Valdelsa (catalogo della mostra di Certaldo), Firenze 1963, p. 60;
• A. Busignani, Verrocchio, Firenze 1966, p. 10 ss.;
• E. P. Fahy, Some early Italian pictures in the Gambier Parry collection, in The Burlington Magazine, CIX (1967), pp. 128—139;
• L. Bellosi, Intorno ad Andrea del Castagno, in Paragone, XVIII(1967), n. 211, pp. 10—15;
• A. Conti, Quadri alluvionati, in Paragone XIX (1968), n. 223, p. 23;
• F. Zeri, Raffaello Botticini, in Gazette des Beaux Arts, s. 6, LXXII (1968), pp. 159—70;
• H. Friedman, Iconography of an altarpiece by Botticini, in Metropolitan Museum Bulletin, XXVIII(1969), pp. 1-17;
• G. Passavant, Verrocchio, London 1969, p. 28.
• L. Venturini, Francesco Botticini, Firenze, 1994.

• Боттичини в каталоге Фонда Ф. Дзери